«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности. Михаил Ямпольский
на них, в деформации заключена логика ощущения[158]. Стирание лица позволяет спроецировать на тела именно эту драматическую логику ощущения, которая дана человеку в контексте неподобия, удаленности от бога, эротического экстаза, «логику», которая глубоко связана с неотвратимостью смерти.
Илл. 27
Илл. 28
Илл. 29
Тело всегда дается нам как Другой, и в этом смысле оно воплощает различие, вписанное в мое собственное существо. Мишель Мейер назвал тело «врожденным различием» (difference originelle)[159]. Но различие это принимает характер пропасти, когда тело деформируется, уходит от себя. В 1962 году иранская поэтесса Фороу Фарахзад сняла нашумевший документальный фильм о лепрозории «Дом черный». Эмоциональное воздействие фильма связано именно с контрастом между хорошо знакомой нам человечностью прокаженных и пугающей деформацией их лиц и тел, в которых «иное», различие как таковое, выражено с максимальной силой (илл. 33, 34). Герои Фарахзад кажутся собственными гротескными двойниками, масками, за которыми должна скрываться человеческая идентичность, которой, как мы понимаем, нет, вернее, нет ее физической выразимости.
Илл. 30
Илл. 31
Илл. 32
Но едва ли не самое радикальное решение с утратой подобия Сокуров нашел в «Спаси и сохрани». Здесь он удваивает Эмму двойником. Двойник этот, напрямую связанный со смертью героини, носит маску, снятую с лица исполнительницы роли Эммы Сесиль Зервудаки. Маска эта как будто точно повторяет черты лица персонажа, но заметно огрубляет их. К тому же маска утрачивает способность к мимике, а потому приобретает при всем внешнем сходстве черты пугающей неподвижности. Маска сама по себе стирает существенные различия. В Греции она использовалась и в трагедии и в комедии, перебрасывая между ними мостик и придавая трагическому черты гротеска. Это свойство маски делать трагическое гротескным и использует Сокуров. Кроме того, маска стирает различие между живым и мертвым, лицом и вещью.
Илл. 33
Илл. 34
В «Спаси и сохрани» ситуация осложнена тем, что Эмма непосредственно сталкивается со своей маской, своим двойником. Как и в упомянутой сцене из «Круга второго», где сын разглядывает лицо мертвого отца, речь идет о столкновении со своим замаскированным двойником. Отец – это только посмертная маска сына. В обоих случаях маска играет роль странного искажающего зеркала. Связь зеркала со смертью хорошо известна. Плотин, Прокл, Олимпиодор говорили о «зеркале Диониса», в котором души видят собственное отражение, не могут, подобно Нарциссу, от него оторваться и позволяют собственной тени (отражению) увлечь их из мира земного в мир потусторонний (по ту сторону зеркала). Зеркало связывалось с Дионисом потому, что считалось, что он был убит и расчленен, когда любовался собой
«На картине изображено тело, но не репрезентированное в качестве объекта, а переживаемое как испытывающее определенное ощущение» (Gilles Deleuze. Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris, Seuil, 2002, p. 40).
Michel Meyer. Petite métaphysique de la différence. Religion, art et société. Paris, Librairie Générale Française, 2000.