Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова. Андрей Александрович Чернышев
rel="nofollow" href="#note_88" type="note">88.
Киноведческая мысль и кинематографическая практика почти одновременно начали «осваивать» возможности монтажа, однако ни статья, ни фильм не были по достоинству оценены в момент их появления. На фильм, отступив от обычных правил, откликнулся критической статьей «Сине-фоно» (№ 5, 1911 – 1912). В ней был брошен упрек его постановщикам А. Ханжонкову и В. Гончарову за то, что они отказались от сквозного драматургического действия, ограничившись показом «отдельных, не связанных друг с другом батальных и бытовых сцен», а использование монтажа отмечено не было. Двумя месяцами раньше в том же журнале (№ 1, 1911—1912) обозреватель под псевдонимом Н.А. Стырный отметил статью Косоротова в «Театре и искусстве», но ее новаторства оценить по достоинству не сумел. А между тем все последующее развитие кино как искусства неотделимо от монтажа и крупного плана. Знаменательно, что первым о них заговорил не киножурналист, а театральный писатель, в кинематографической среде в ту пору монтажу и крупному плану значения не придавали. Лишь примерно через пять лет киножурналисты заново открывают эту тему, однако не вспоминают историю вопроса.
Между тем в статье Косоротова есть еще один интересный аспект, сохранивший актуальность до наших дней. Признав крупный план специфическим выразительным средством кино, Косоротов мечтает о том, что и театр сможет приблизить действие к зрителю. В начале XX века наряду с прежними огромными сценическими площадками, где актер был затерян среди декораций, стали появляться маленькие сцены, где фигура артиста казалась крупнее из-за того, что декорации уменьшились в размерах. Автор статьи в «Театре и искусстве» не принимает ни «монументального пейзажа с фигурами», ни «монументальных фигур с пейзажем». Он ищет подвижного, изменяющегося соотношения этих двух компонентов, обусловливаемого режиссерской волей. Он надеется, что будет придумано какое-то техническое усовершенствование и станет обычной практика, когда «из общего ровного течения вдруг вырываются и возводятся в перл монументального изображения наиболее важные части».
Эту идею до сих пор осуществить не удалось, однако в наше время к ней возвращаются, хотя и здесь приоритет Косоротова прочно забыт. Шагом в подобном направлении являются попытки выделить лицо артиста пучком света, погружая сцену в темноту, или выносить действие на просцениум, в проходы между рядами кресел, приближая актера к публике. Но у Косоротова речь шла, по-видимому, об использовании в театре оптического или оптико-механического приспособления. О своеобразном театральном крупном плане задумывался и Н.П. Акимов, когда выдвигал перед театральными инженерами задачу, «не прерывая действия, показывать в сильном увеличении лица актеров действующих, а не снятых заранее»89. Подобное изобретение, осуществленное в одном из научно-фантастических произведений польского писателя Ст. Лема, вытеснив и театр и кино, образовало новый вид зрелища. Современный эстетик. В.А. Сахновский-Панкеев полагает, что
Акимов Н.П. О театре. Л.—М., 1962, с. 181.