Золотой треугольник Петербурга. Конюшенные: улицы, площадь, мосты. Историко-архитектурный путеводитель. Б. М. Кириков
убедительности и узнаваемости зодчий утрировал приметы «самобытности». С археологическим педантизмом он подбирал и при этом сгущал типично «русские» черты. В то же время, как представитель академической школы, он стремился приблизить прообразы «к идеалу совершенства», прибегая к принудительной симметрии и регулярности, подчеркнуто правильной, по-чертежному жесткой прорисовке деталей. Поэтому здесь нет ни мягкой пластичности, ни живой свободы, свойственных древнерусским строителям. Иной характер сообщают внешнему облику здания и отделочные материалы – гранит и мрамор, подчеркивающие его импозантность, зигерсдорфский облицовочный кирпич, часто употреблявшийся в постройках «кирпичного стиля».
А. А. Парланд. Храм Воскресения Христова. 1890-е гг.
В объемной композиции храма прослеживаются разные, иногда противоречивые темы. Здание (длиной 57,6 м) поставлено перпендикулярно набережной, причем колокольня из-за привязки к «памятному месту» выдвинута в русло канала. По той же причине она будто вдавлена в основной массив сооружения. Грузная колокольня высотой 62 м вносит динамическую напряженность в общий силуэт – в противовес пирамидальности центральной части. Крупномасштабный восьмерик с шатром, поднимающимся на высоту 81 м, подавляет группу угловых глав, в которую включается и купол колокольни. Западная и восточная стороны храма построены строго симметрично, со ступенчатым нарастанием масс. При асимметрии северного и южного фасадов на них резко акцентирована средняя ось. Организация четырехстолпного трехнефного интерьера четко выявлена снаружи лопатками, но ряд элементов (например, ложная аркада) не связан с внутренней структурой.
Произведение Парланда, несмотря на продуманный отбор острохарактерных мотивов и деталей, заимствованных от древних памятников, получилось в целом не похожим ни на один из прототипов. Результат оказался качественно иным, нежели его слагаемые. И это отличие было обусловлено не только переводом образцов на язык эклектики, не только особенностями местоположения храма. В его образе естественно выразился дух времени и последовательно воплотилась конкретная мемориальная программа. Это апофеоз идеи русского православного храма эпохи последних Романовых.
При всей содержательной глубине здание производит во многом театральный эффект. Общее впечатление создается усложненным силуэтом, безудержной щедростью и разнообразием форм, пестрым ковром узоров, сверканием и переливами колорита мозаик, эмалей, изразцов, дробностью отшлифованных деталей. Восприятие меняется в сумерках, когда скрадывается резкость его черт и красок, и за ней проступает пластическая экспрессия архитектурных масс. При обходе здание раскрывается в новых аспектах, приходят в движение крупные объемы и хоровод его глав.
Следует отметить, что градостроительная ситуация Спаса на Крови сложилась во многом случайно, вернее, вынужденно – вопреки замыслу Парланда. Пространство Конюшенной площади не было расширено. Западный фасад с колокольней