О новом. Опыт экономики культуры. Борис Гройс
возможностей. Нынешние постмодернистские представления о конце истории отличаются от модернистских только своей убежденностью в том, что не стоит более ждать прихода окончательно нового, поскольку оно уже наступило.
Провозглашение нового в эпоху модерна идеологически чаще всего связано с надеждой на то, что можно остановить движение времени, кажущееся бессмысленным и всеразрушающим, или по крайней мере придать ему конкретное направление, которое бы позволило считать его прогрессом.
Впрочем пристальные наблюдатели модерна уже давно установили, что современное культурное развитие определяется принуждением к инновации. От мыслителя, литератора, художника требуют, чтобы он создавал новое, – так же, как раньше требовали, чтобы он придерживался традиции и подчинял себя ее критериям[2]. Новое в эпоху модерна более не результат пассивной, вынужденной зависимости от велений времени, но результат определенных требований, осознанной стратегии, довлеющей над культурой Нового времени. Создание нового тем самым не является выражением человеческой свободы, как это часто полагают. Порвать со старым вовсе не свободное решение, которое предполагает автономию человека, которое ставит целью выразить эту автономию или утвердить ее статус в обществе, но лишь эффект приспособления к правилам, определяющим функционирование нашей культуры.
Новое – это не открытие, не обнаружение истины, сути, смысла, природы или красоты, ранее скрытых под грузом «мертвых» конвенций, предрассудков и традиций[3]. Эта столь распространенная и, казалось бы, даже неизбежная героизация нового как истинного и определяющего дальнейший ход истории в значительной степени оказывается связанной со старыми представлениями о культуре, согласно которым мысль и искусство призваны адекватно описывать или миметически воспроизводить мир как он есть; при этом критерием истинности соответствующих описаний и изображений является степень их соответствия действительности. В основе такого понимания культуры лежит предположение, что человеку гарантирован прямой и непосредственный доступ к действительности, какова она есть, и что, согласно этому, в любой момент возможно определить соответствие или несоответствие действительности[4]. Если искусство более не отражает видимого мира, то, согласно данной логике, чтобы и далее утверждать право на собственное существование, оно должно отражать скрытую, внутреннюю, истинную реальность. В противном случае искусство было бы лишь неоправданной и аморальной манифестацией стремления к новому ради нового[5].
Тем временем сама возможность непосредственного доступа к «вещам, как они суть» многими небезосновательно оспаривается[6]. Однако это отрицание не имеет никакого существенного значения для понимания и функционирования нового, поскольку утвержденного, укорененного в культуре требования нового достаточно
То, что свобода в производстве нового в эпоху модернизма давно сменилась принуждением к производству нового, было описано еще в 1954 году Уиндемом Льюисом в книге «Демон прогресса в искусстве»: «Рост числа школ начался с ожесточенного противостояния классицистов и романтиков в начале XIX века. Это была борьба нового со старым… Эта гетерогенность не является всплеском грубого индивидуализма, но, напротив, прямо ему противоположна. Личность находится во власти неких небольших групп, отличающихся высоким уровнем дисциплины. Если все современные тенденции могли бы быть ограничены пределами одной из таких групп, то данный период показался бы нам весьма гомогенным» (цит. по: The Essential of Wyndham Lewis / ed. by Julian Symons. London, 1989. P. 176).
Ссылаясь на У. Льюиса, и Арнольд Гелен еще в 1960 году утверждает «постмодернистскую» институционализацию инновации в искусстве. Он пишет об «актуальности периферийного положения» нового искусства: «Однако отдельные художники, будучи помещенными в изоляцию, практически всегда вызывающую определенные затруднения, не смогли бы долго продержаться в таком состоянии. На счастье, тут появляется вторичная институционализация, укрепляющая утонченный, угнетенный художественный организм при помощи стабильного каркаса международного масштаба» (Zeit-Bilder, Frankfurt a. M., 1960. S. 215).
Для Деррида, например, новое – все еще итог невозможного поиска тождества означаемого и означающего, поиска того момента, в котором будут сняты все различия, «задерживающие приход» Другого в культуру, то есть поиска истины как переживаемой очевидности: «За пределы этого замыкания (clôture) ничто не может вырваться – ни наличие бытия, ни смысл, ни история, ни философия: на это способно лишь нечто иное, безымянное, что возвещает о себе в мысли об этом замыкании и водит нашим пером. Это – письмо, в которое философия включена как место в тексте, ей неподвластном. Внутри письма философия выступает как побуждение к стушевыванию означающего, к восстановлению наличия и обозначенного бытия во всем его блеске» (Деррида, Жак. О грамматологии. С. 476 [перевод изменен. –
Для Деррида, таким образом, воля к истине остается волей к Другому, референту, сигнификату текста – внутренним двигателем письма, хоть это желание так никогда и не приводит к его исполнению. Воля к истине при этом не противопоставляется эротическому желанию, но воспринимается как особая его форма, как фалло-лого-центризм (об этом см.: A Derrida Reader / Peggy Kamuff, ed. New York, 1991. P. 313 и далее; о подобной интерпретации Просвещения на примере Канта см.: Derrida, J. D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie. Paris. 1983. P. 45 и далее).
Создание текста есть результат постоянного ограничения желания, которое, в свою очередь, возникает посредством текста: посредством присущего ему обещания наличия в чистом виде, которое текст как знак присутствия и отсутствия наличия, то есть как знак различáния (
«Внетекстовой реальности вообще не существует… Там были только восполнения и значащие замены, которые могли возникнуть лишь в цепи отсрочивающих отсылок… И так до бесконечности…» (Деррида, Жак. О грамматологии. С. 314–315).
Характерно, что В. Кандинский, по праву считающийся одним из художников авангарда par excellence, осуждает стремление к формально-эстетической оригинальности или инновации в искусстве как чисто коммерческую стратегию и требует ориентироваться на содержание: «В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей… “Что” в искусстве отпадает ео ipso. Остается только вопрос “как”… Этот вопрос становится Credo (символом веры). Искусство обездушено. Искусство продолжает идти по пути этого “как”. Оно специализируется, становится понятным только самим художникам… Обычно художнику в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии незначительного “иначе”… поэтому большая масса внешне одаренных ловких людей набрасывается на искусство, которым, по-видимому, так просто овладеть» (Кандинский, Василий. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 18–19).
Полемика с феноменологией Гуссерля как наиболее радикальной манифестацией философского авангарда была основной отправной точкой для развития постмодернистской мысли. Прежде всего это можно отнести к Деррида. Его основное понятие «наличия» как цели классической философии выведено из философской идеи Гуссерля. В частности, Гуссерль пишет: «Отличительная особенность феноменологии заключается в том, что в объеме ее эйдетической всеобщности она охватывает все способы познания и все науки, притом в аспекте всего того, что доступно в них непосредственному усмотрению…» (Гуссерль, Эдмунд. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая / пер. с нем. А. В. Михайлова; вступ. ст. В. А. Куренного. М.: Академический Проект, 2009. с. 190). При этом способность к непосредственному усмотрению достигается посредством отключения всех означающих систем, которые, с точки зрения Гуссерля, все вынужденно являются затемняющими истину. Так Гуссерль приходит к «феноменологической установке», которая для него является «тайной мечтою всей философии Нового времени» (Там же. С. 190–191).
Исходя из этой радикальности, из этой мечты, Деррида формулирует свою критику «живого» и «живого наличного» как