Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. Дмитрий Комм
Отсутствие прямолинейной нарративной логики, структура сна или галлюцинации, иррациональные, сюрреалистические образы маркируют произведение как фантастическое куда определеннее, чем наличие инопланетян или монстров.
Однако господство европейцев в хорроре и триллере обеспечивалось не только расширительным толкованием фантастического. Фильмы этих жанров в Америке проходили по разряду категории «Б», считались непрестижными, а потому беженцам из Европы было легче получить в них работу. Как уже говорилось, в Голливуде существовал давний пиетет к немецким кинематографистам, но распространялся он лишь на указанные ранее жанры. То, что немцы могут хорошо снимать вестерны, еще требовалось доказать. Зато каждому голливудскому продюсеру было известно, что немецкий (шире – европейский) режиссер никогда не подведет, если речь идет о триллере. Доходило до курьезов: эмигрантов из Германии заставляли обращаться к фильмам ужасов и триллерам, даже если они никогда раньше в этих жанрах не работали. В итоге, такие специалисты по мелодрамам, как Дуглас Серк и Макс Офюльс вынуждены были в США снимать триллеры – и, кстати, хорошо это делали.
Но в Америке эмигрантам из Европы пришлось столкнуться с принципиально иной концепцией кинозрелища. В 20-е – 30-е годы в Голливуде доминировало правило: «Вы получаете то, что вы видите». Иными словами, чем больше эффектных событий показывается на экране, тем лучше публика понимает, за что именно она заплатила деньги. Этот принцип отлично срабатывал в пеплумах – исторических фильмах на античную тематику, вестернах и мюзиклах. Будучи же применен к жанру хоррор, он приводил к рождению лент вроде «Призрака оперы» (Руперт Джулиан, 1925), более напоминавшего костюмную мелодраму, нежели хоррор. Исполнитель роли Эрика-Призрака, легендарный «человек с тысячей лиц» Лон Чейни старался изо всех сил, но что он мог поделать, если продюсеры считали центральной сценой картины не эпизоды его преступлений, а бал в Парижской Опере? Сняв сцену бала в цвете (двухцветном «техниколоре»), создатели фильма продемонстрировали публике сногсшибательные костюмы и грандиозные декорации, – а попутно превратили картину из готической истории в некую вариацию на тему «Трех мушкетеров»; впечатление еще больше усугубляется поединком на шпагах, присутствующем в этом эпизоде. В итоге, единственной шоковой сценой фильма оказался момент, в котором героиня срывает с Эрика маску – и этим шоком мы обязаны одному только Лону Чейни, самостоятельно создавшему свой жуткий грим. «Призрак оперы» – это эффектное зрелище, но не очень хороший фильм ужасов.
Афиша фильма «Призрак оперы (1925)
Лон Чейни в фильме «Призрак оперы (1925)
Первым, кто принял историческое решение снимать фильмы «в немецком стиле», был продюсер Карл Леммле-младший, глава производственного отдела студии «Юниверсал», и произошло это в самом начале 30-х годов. Америка в то время переживала тяжелейший экономический кризис – Великую депрессию,