Портреты (сборник). Джон Бёрджер
социальные права, пробуждает ли решимость их отстаивать». И пусть полная стереотипов живопись советского соцреализма – все эти бодрые рабочие-стахановцы – является безусловной пропагандой, то же самое можно сказать и об американском абстрактном экспрессионизме: освободившись от всех «посторонних» функций искусства, он начал представлять капитал как таковой.[3] В течение следующего десятилетия Бёрджер выступал энергичным сторонником живописи и скульптуры, которая, храня верность фигуративности, учитывала открытия модернистского абстракционизма.
В 1959 году Бёрджер написал статью под названием «Остаюсь социалистом», в которой признался: «Я часто бывал не прав в своих прогнозах относительно молодых английских художников. Их развитие пошло не по тем траекториям, которые я предсказывал». Однако, замечая обнадеживающие сигналы в других областях, он прибавлял: «Если не в живописи, то в литературе и театре мои прогнозы полностью сбылись».
В это время он отказывается от работы штатного обозревателя выставок, однако изобразительное искусство по-прежнему является чрезвычайно важной темой его художественной прозы. Два главных героя в «Художнике нашего времени» (1958) сошлись благодаря тому, что рассматривали картину Гойи «Донья Исабель» в Национальной галерее в Лондоне, а в «Свободе Коркера» (1964) смущение, вызванное репродукцией «Махи обнаженной» на шоколадной коробке, служит знаком «английскости» Коркера, который всячески подавляет свои чувства.
Как свойственно людям его убеждений, Бёрджер видел в произведениях визуального искусства не просто вдохновляющий пример, но и руководство к действию. Он твердо держался провозглашенного в 1956 году принципа: «Меня называют агитатором – я этим горжусь. Но мое сердце и глаза по-прежнему принадлежат художнику» – и, исходя из этого, приучал себя смотреть на искусство как художник и рассказчик. В статье, написанной для «Нью сосайети» в 1978 году, он с одобрением отозвался о попытке искусствоведов Линды Нохлин[4] и Т. Дж. Кларка[5] объяснить «теорию и программу реализма Курбе» в социально-исторических терминах. Однако, по мнению Бёрджера, по-прежнему не решенным оставался вопрос о том, «как Курбе воплощал эту теорию в жизнь на практике? В чем смысл присущего ему уникального способа воплощения видимого? Когда он говорил, что искусство есть „наиболее полное выражение существующей вещи“, что́ он понимал под „выражением“?». И Бёрджер объясняет: на картине «Похороны в Орнане» (1849–1850) Курбе «написал группу мужчин и женщин точно так, как они действительно могли выглядеть на деревенских похоронах, и не пытался организовать (гармонизировать) изображение этой группы, подгоняя его под некий надуманный – или даже подлинный – высший смысл. Он отказал искусству в роли арбитра всего видимого, в роли гримера, это видимое облагораживающего. Вместо этого он написал полотно размером 21 квадратный метр, с толпой фигур в человеческий рост, стоящих у открытой могилы. И эти фигуры
Многим современникам абстрактного экспрессионизма инсинуации Бёрджера казались проявлением паранойи, но впоследствии Фрэнсис Стонор Сондерс и другие авторы сумели доказать, что многое в художественной жизни США того времени финансировалось ЦРУ, в основном через Конгресс за свободу культуры.
«Реализм» (
«Образ народа: Гюстав Курбе и революция 1848 года» (