Мюзиклы. Знаменитые и легендарные. Гарена Краснова
Они создавали свои шоу в расчете на певцов, музыкантов, имевших определенный опыт работы в опере. Комедия здесь была оттеснена на задний план.
Но на музыкальной сцене Америки работали и другие силы. В частности, певцы-танцоры (певицы-танцовщицы) с опытом игры в водевилях пользовались огромной популярностью, и популярность эта могла быть поколеблена лишь таким видом шоу, как музыкальная комедия. Музыкальная комедия выдвигала перед артистами совершенно особые требования, в частности умение исполнить с успехом номер, сдобрив его смешным куплетом, который был бы услышан всеми зрителями. (Здесь связь с Гилбертом и Салливаном гораздо теснее, чем с Легаром. И действительно, влияние Гилберта и Салливана можно проследить во многих произведениях Гершвина, Роджерса и Харта.) Эти артисты пытались сделать средством выражения не только песню, но и танец. Для Фреда Астера и подобных ему актеров это раскрывало широкие возможности. Следует подчеркнуть, что такая форма шоу развилась отнюдь не из драматической оперетты. Более того, в определенное время музыкальная комедия полностью обособилась от оперетты, хотя поначалу они счастливо сосуществовали. В 1924 году огромной популярностью у зрителей пользовались “Розмари” Фримла, “Студент-принц” Ромберга, а равно “Будь хорошей леди” Гершвина. В 1925 году публика увидела одновременно “Короля бродяг” Фримла, а также “Нет-нет, Нанетта”, “На цыпочках” Гершвина и “Санни” Керна. В 1926 году появились “Песня пустыни” Ромберга и “О’кей!” Гершвина, “Подружка” Роджерса и Харта. 1927 год ознаменовался успехом “Свалится на землю” Юманса и “Смешного лица” Гершвина, на что оперетта ответила “Новой луной” Ромберга»[25].
В последующие годы киномюзикл активно осваивал опыт обоих родителей – и музыкальной комедии, и оперетты. Он не гнушался использовать и опыт своей очень активной «приемной матери» – ревю. Как мы уже отмечали выше, в первые годы звукового кино, а также позднее, в фильмах Басби Беркли, киномюзикл основывался на больших ревю, поставленных на Бродвее Флоренцем Зигфилдом.
Американский музыковед Тимоти Шойрер обозначил кинооперетту как форму киномюзикла. В своей заслуживающей внимания работе «Эстетика формы и условность в киномюзикле» он попытался исследовать структуры наиболее известных киномюзиклов. Ссылаясь на книгу известного композитора и дирижера Леонарда Бернстайна «Радость музыки», Шойрер так характеризовал различие между киномюзиклом и киноопереттой:
«Кинооперетта рассказывает любовную историю, разыгрывающуюся обычно в какой-нибудь экзотической среде. Музыка здесь мелодична и строится, в отличие от большинства музыкальных комедий, не на американских джазовых ритмах, а тексты песен ориентируются на определенные поэтические выражения и избегают привычных оборотов повседневного языка»[26].
Вместе с тем не трудно найти примеры, противоречащие этой характеристике, поскольку имеются оперетты, необходимым
Journal of Popular Film. Bowling Green. Vol. 3. № 4. 1974. P. 306.