Психология искусства. Анализ эстетической реакции. Лев Выготский

Психология искусства. Анализ эстетической реакции

что у того приема, из которого слагается художественная форма, есть своя цель, и при определении этой цели теория формалистов впадает в удивительное противоречие сама с собой, когда она начинает с утверждения, что в искусстве важны не вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что утверждает: целью художественной формы является «прочувствовать вещь», «сделать камень каменным», то есть сильнее и острее пережить тот самый материал, с отрицания которого мы начали. Благодаря этому противоречию теряется все истинное значение найденных формалистами законов остранения и т. п.[32], так как целью этого остранения в конце концов оказывается то же восприятие вещи, и этот основной недостаток формализма – непонимание психологического значения материала – приводит его к такой же сенсуалистической односторонности, как непонимание формы привело потебнианцев к односторонности интеллектуалистической. Формалисты полагают, что в искусстве материал не играет никакой роли и что поэма разрушения мира и поэма о кошке и камне совершенно равны с точки зрения их поэтического действия. Вслед за Гейне они думают, что «в искусстве форма все, а материал не имеет никакого значения: Штауб (портной) считает за фрак, который он шьет из своего сукна, ровно столько же, сколько за фрак, который он шьет из сукна заказчика. Он просит оплатить ему только форму, а материал отдает даром». Однако сами же исследователи должны были убедиться, что не только все портные не похожи на Штауба, но и в том, что в художественном произведении мы оплачиваем не только форму, но и материал. Сам же Шкловский утверждает, что подбор материала далеко не безразличен. Он говорит: «Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем» (134, c. 8–9). Однако легко убедиться, что каждая эпоха имеет список не только запрещенных, но и разрабатываемых ею тем и что, следовательно, самая тема или материал построения оказываются далеко не безразличными в смысле психологического действия целого художественного произведения.

Жирмунский совершенно правильно различает два смысла формулы «искусство как прием». Ее первый смысл заключается в том, что она предписывает рассматривать произведение «как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания, то есть как систему приемов» (52, c. 158).

Но совершенно ясно, что в таком случае всякий прием есть не самоцель, а получает смысл и значение в зависимости от того общего задания, которому он подчинен. Если же под этой формулой, как гласит ее второй смысл, мы будем понимать не метод, а конечную задачу исследования, и будем утверждать: «Все в искусстве есть только художественный прием, в искусстве на самом деле нет ничего, кроме совокупности приемов» (52, c. 159), мы, конечно, впадем в противоречие с самыми очевидными фактами, гласящими, что и в процессе творчества, и в процессе восприятия есть много заданий внеэстетического порядка и что все так называемое прикладное искусство

Скачать книгу

Прием остранения (соответствующий «эффекту отчуждения» в эстетической теории Б. Брехта; см.: Брехт Б. О театре. М., 1960) понимался В. Б. Шкловским и другими представителями формальной школы как способ уничтожения автоматизма восприятия. Этот прием мог бы быть осмыслен с точки зрения теории информации, позволяющей оценить количество информации в некотором сообщении. Сообщение, которое заранее полностью известно, не несет никакой информации (и поэтому воспринимается автоматически). Относительно возможностей применения теории информации к эстетике см.: Moles A. A. Théorie de l’information esthétique. Paris, 1958 (русский перевод: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966): Dorfles J. Communication and symbol in the work of art. – «The journal of aesthetics and art criticism». 1957; Porebski M. Teoria informacji a badania nad sztuka. – «Esthetyka», rocznik 3, 1962, s. 23–43; Frank H. Grundlagenprobleme der Informationsasthetik und erste Anwendung auf die Mime pure. Stuttgart, 1959; Gunzenhäuser R. Aesthetisches Mass und ästhetische Information. Hamburg, 1962; Bense M. Aesthetische Information (Aesthetica II). Krefeld – Baden-Baden, 1956; Moles A. A. L’analyse des structures du message aux differents niveaux de la sensibilité. – «Poetyka», 1961, s. 811–826; Fonágy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung; Ibid., c. 591–605; Abernathy R. Mathematical linguistics poetics; Ibid., p. 563–569; Leyý J. Teorie informace a literami proces. – «Cacká literatura», II, 1963, № 4, s. 281–307; Его же. Předbežne poznámky z informačni analýze verše. – «Slovenská literatura», II, 1964; Krasnova N. K. teorii informacie v literarney vede. – «Slovenska literatúra», II, 1964; Trzynadlowski I. Information theory and literary genres. – «Zagadnienia rodzajów iiterackich», 1961, 1 (6), p. 41–45; Bense M. Programmierung des Schönen. – «Allgsmeine Texttheorie und Textästhetik», 4, 1950; Его же. Theorie der Texte. Eine Tinführung in neuere Auffass ungen und Methoden. Köln, 1962; Todorov T. Precédés mathématiques dans les études litteraires. – «Annales Économie, Sociétés, Civilisations», 1965, № 3; Cohen J. E. Information theory and music. – «Behavioral Science», 1962, № 7; Pincerton R. C. Information theory and melody – «Scientific American», vol. 94, 1956, a 2; Ревзин И. И. Совещание в г. Горьком, посвященное применению математических методов к изучению языка художественной литературы. – В кн.: Структурно-типологические исследования. М., 1962.