Моцарт в джунглях. Блэр Тиндалл
раньше мы сможем продавать свою культуру в качестве оружия, тем лучше для нас», – сказал член конгресса от Нью-Джерси Франк Томпсон в 1954 году [14]. Четырьмя годами позже это «оружие» появилось в обличье техасского пианиста, настолько непопулярного, что компания «Коламбия артистс менеджмент» хотела снять его с деревенского гастрольного тура.
Выиграв московский конкурс имени Чайковского в 1958 году, пианист Ван Клиберн побил русских на их собственном поле. Жители Нью-Йорка устроили ему торжественную встречу, а политики объявили, что искусство необходимо для свободного общества. Дуайт Эйзенхауэр подписал указ о постройке Национального культурного центра (позднее переименованного в Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди), Джон Кеннеди был назначен почетным советником по искусству, а Жаклин Кеннеди пригласила в Белый дом Пабло Казальса, Леонарда Бернстайна, Пауля Хиндемита и Игоря Стравинского.
В начале шестидесятых Фонд братьев Рокфеллеров исследовал развитие исполнительских искусств в динамике. Опубликованное исследование «Исполнительские искусства: проблемы и перспективы» объясняло, что более активная культурная жизнь принесет пользу всем классам в Америке, что искусство предназначено не для элиты, а для всех, что его место не на периферии общества, а в его центре, и что искусство – не просто вид отдыха, а крайне важный для благополучия общества фактор. С точки зрения исследователей, достичь такого благоденствия невозможно, пока виртуозность не станет целью любого артиста и художественной организации, а посредственность не будет признана врагом прогресса [15].
В исследовании Рокфеллеров не затрагивался вопрос о финансировании художественных программ. Однако наиболее могущественные люди Нью-Йорка нашли способ капитализировать эту идею: они планировали строить художественные центры, которые приносили бы выгоду им как бизнесменам и одновременно придавали бы статус покровителей искусства. К 1962 году по всей стране строилось не меньше шестидесяти центров исполнительских искусств. Они увеличивали стоимость недвижимости, одновременно защищали городскую среду и привлекали в города людей, которые после войны стремились переехать в пригороды. Хотя эти центры казались благом для художников, на деле выгода была спорной. Вскоре стало понятно, что новые элегантные здания значительно увеличили текущие расходы.
«Raison d’etre [1] Линкольн-центра с самого начала казался сомнительным, – отмечал журналист «Нью-Йоркера» Пол Голдбергер, – его построил Роберт Мозес, а не Леонард Бернстайн, а Мозесу мало дела до оперы, театра или симфонических оркестров. Ему важно лишь, могут ли они привлечь деньги в строительство» [16].
Америка все еще страдала комплексом неполноценности касательно своей культурной жизни, и даже вид нью-йоркского Линкольн-центра напоминал о Европе. Розовый мрамор из Теннесси был достаточно хорош для Национальной галереи в Вашингтоне в 1941 году, но концертные залы времен холодной войны
Смысл существования, разумное основание (