Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва. Коллектив авторов
существо раскрывает сам метод его создания.
Хинтон работал над своим фильмом на ВВС. Соответственно, он имел доступ ко всем документальным фильмам, отснятым этой студией-гигантом на орнитологическую тематику. Режиссер отобрал очень выразительные по всем кинематографическим параметрам кадры-цитаты, в которых есть движение птицы (или нескольких птиц) с места на место, и чтобы при этом она как-то чирикнула. Затем режиссер такие кадры-цитаты компьютерным образом дублирует и монтирует эпизод из 4–6 повторений. С повторением и «чириканья», разумеется. Затем те же манипуляции производятся с иным видом птицы, запечатленной на другой цитате. В итоге все эпизоды с подобными движениями птиц монтируются в целостное повествование – фильм об их «танцах». Поскольку в кадрах-цитатах птицы не все время прыгают, чирикают, машут крыльями или вертят головками, то, чтобы не было провала в динамике кадра (как мы уже понимаем, она задается естественными движениями птиц и издаваемыми ими звуками), то Хинтон под уже полностью смонтированный материал заказывает ритмизованный шумовой саунд-дизайн, называя – почему-то – его в титрах «музыкой». Шумовые акценты очень точно вставлены в паузы между птичьими вскриками посредством компьютерной работы над фонограммой к фильму.
Зрелище, надо сказать, получилось и суггестивное, и визуально впечатляющее. Опыт «Птиц» Хинтона уже начали копировать в рекламных роликах нескольких телеканалов о животных. В них «танцуют» уже и крокодилы, и слоны, и лисы, и змеи, а жирафы, ну, просто чудо, как хороши…
Как можно было заметить, эффект «танцев птичек», в первую очередь, достигался приемом компьютерного повторения фазы реального движения. В результате возникает уже монтажная фраза, в которой естественное движение птички и ее естественное пение обретают условный характер, напоминающий фазы фрагментированного движения в анимации при его раскадровке. Второй важнейший прием подобного «танца» – это монтаж. Именно он, а не музыка или хореографическое движение задают ритмику и придают в итоге ритмичность пластике, которую зритель видит на экране. Вот откуда происходит сам термин «кинотанец», очень точно определяющий специфичность этой области арт-хаусного кино: танцевальность определяют не реальные движения танцовщиков, а специфические для кино технологические приемы, позволяющие их трансформировать в условные.
Следующим шагом Хинтона было, естественно, обращение к движениям человека.
Фильм «Прикосновение» – пожалуй, лучшее произведение Хинтона. Работая с группой «Физического театра», режиссер осознал, насколько выразительным в своей предметно-телесной пластичности могут быть крупный и даже сверхкрупный планы. «Прикосновение» – это своеобразная апология микромира: микродвижений, микроэлементов киновыразительности, крайне малых по метражу структур киноповествования, несмотря на то, что темп действия в фильме, скорее, замедленный, чтобы зритель смог рассмотреть