Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории. Ольга Жукова
в смысл – усваивается как осмысленная интонация-образ, обладающая своей семантикой. Подобное можно сказать и о других творениях Рахманинова, которые, возможно, и содержат внутреннюю сюжетную линию, но литературная основа никогда не довлеет над музыкальной образностью. Обратим внимание: колокольность и мелодика знаменного распева – постоянно присутствующие смысловые единицы музыкальной речи Рахманинова – сами по себе представляют результат длительного исторического опосредствования интонационно-семантической системы музыкального языка. Однако в художественном опыте композитора они являются образом непосредственной целостности восприятия музыкальной традиции, которая усваивается как экзистенциальный опыт, своего рода, способ вхождения в культуру в особой форме жизнепроживания ее событий, имеющих личностный смысл.
Не случайно такой синтез непосредственного и опосредствованного в структуре художественного образа как выражение предельной целостности религиозно-экзистенциального и художественного опыта остается не достижимой вершиной, поскольку в нем ясно различима не только интуиция совершенства, но и воплощение его в идеальном образе Прекрасного, примером чему может служить Второй фортепианный концерт, с его завораживающей красотой звучания, вызвавшей слезы восхищения у С. И. Танеева. Эта особенность, заключающаяся в прямом типе высказывания, отсылает восприятие человека к знакомому ему слуховому опыту и способствует созданию лейттем, центральной из которой в творчестве Рахманинова является тема Родины, создаваемая как эпический, лирический и драматический образ. Так, во Втором концерте она обретает монументальное звучание. Характеризуя ее, Н. К. Метнер напишет: «Каждый раз с первого же колокольного удара чувствуется, как во весь рост поднимается Россия». Основная тема Третьего концерта становится знаковой для всего творчества композитора. В ней соединяется мелодика знаменных распевов и народных лирических протяжных песен. Эта тема словно вырастает из глубин русской культуры и русской души, поётся солистом, а звучит в неслышном хоре соборных голосов, как будто взор скользит по бескрайним просторам и встречает белокаменные храмы, парящие на фоне голубого неба в окружении зелени берёз, прозрачных рек и озёр. В ней нет нарочитой картинности – она есть пейзаж души. Прорыв к Свету – так можно было бы определить драматургическую концепцию Третьего концерта. И Второй, и Третий концерты своим стремлением к торжествующему, победному финалу приближаются к всепобеждающему ликованию – к образу совершенной радости, который связан в самосознании русской культуры с Пасхальным празднеством.
В наследии композитора с точки зрения интересующей проблемы культурного синтеза как основания преемственности творческого опыта необходимо выделить хоровые циклы «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915). Напевно-полифонический стиль «Литургии» и «Всенощной», явившийся развитием традиций П.