Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.). С. А. Смагина
человека, вбирая в себя многосмысловые комбинации реальности и нереальности. Коллажность за счет своей полифоничности есть не что иное, как театральность в сознании[18]. В Европе тенденции театрализации кинематографа начались значительно раньше, с приходом барочной стилистики Ф. Феллини («Сладкая жизнь», 1960; «Восемь с половиной», 1963), фильма А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) и других.
В сущности, барочность есть не что иное, как двойственность, возникшая в кинематографе благодаря театральности. Она предполагает наличие в тексте (фильме) двух уровней: «видимого и читаемого»[19]. Барокко при всей своей неоднозначности и противоречивости тяготеет к идее безграничности и многообразия мира, в котором совмещаются реальность и фантазия, пластически выражаемая в текучести форм, слиянии объемов в единую динамическую массу и т. д. В конфликте между этими образами возникают такие темы, как кальдероновская «жизнь есть сон», шекспировский «мир – театр», образ древнегреческого «Протея»[20], «искусство как игра» и проч. Барокко – это форма самопреодоления классицизма.
После Ф. Феллини и А. Рене театрализация кинематографа была подхвачена многими ведущими европейскими режиссерами: Л. Висконти («Гибель богов», 1969), М. Феррери («Диллинджер мертв», 1969), Б. Блие («Холодные закуски», 1979; «Вечернее платье», 1986), Ф. Баррелем («Право посещения», 1965), Ж.-Л. Годаром («Уик-Энд», 1967; «Веселая наука», 1969), К. Расселом («Влюбленные женщины», 1969), Д. Джарменом («Все, что осталось от Англии», 1988), П. Гринуэем («Отсчет утопленников», 1988; «Повар, вор, его жена и ее любовник», 1989) и др. В Западной культуре после бунтарских 1960-х годов наступает охлаждение, период, который многие исследователи назовут постмодернистским. Власть, человек, отношения между людьми начинают восприниматься как нечто неподлинное, как шоу, зрелище, когда буквально «все, от политики до поэтики, стало театральным»[21]. Это, безусловно, нашло свое отражение и в тенденции театрализации кинематографа.
Осознание подобной ситуации было отчасти свойственно и многим произведениям отечественного искусства того времени, хотя подобной степени интенсивности, как на Западе, оно, естественно, не получило в силу идеологических барьеров. Как пример барочного кинематографа, по сути являющегося воплощением вторичной театрализации, можно привести фильм К. Муратовой «Долгие проводы» (1971).
В нем нет разделения на вымысел и реальность, только единый поток жизни[22], в котором оказалась главная героиня. В начале «долгих проводов» она символически теряет дорогу: «Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм». Через такой код режиссер вводит нас во вневременное игровое пространство фильма и одновременно в состояние героини, переживающей тяжелый период жизни.
Другим театральным кодом становится раненая чайка, которую Евгения Васильевна (З. Шарко) подбирает на берегу моря во время своего знакомства с Николаем Сергеевичем (Ю. Каюров). Этот чеховский образ обозначает мотив
Подробнее про это см. Можейко М.: Коллаж. В кн.: Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Книжный дом, 2001. – 369 с.
Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: ЛОГОС, 1998. С. 57.
Протей – морское божество, сын Посейдона, обладавший способностью принимать любой облик.
Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P. 277.
В барокко отвергается принцип классических единств (действия, места и времени) за счет введения в текст второй подчиненной интриги, которая выполняет функцию интегрального пространства. Когда роль подчиненной интриги выполняет образ театра, который вплетается в общее повествование, он может являться двойником реальности и быть призван подчеркнуть иллюзорность происходящего.