Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года. Коллектив авторов
Драматургически Женя решён достаточно необычно, визуально анонимно. Мы встречаем его только один раз в первом эпизоде, а потом слышим его голос в телефонной трубке и видим, как разговаривает с ним Лена. Для Лены телефонные разговоры с Женей оказываются важными, даже в значительной степени решающими в осмыслении её отношений с Володей. В одном из интервью М. Хуциев объяснял, что Женя в фильме призван отразить авторскую позицию: «Это – честный, искренний человек, стремящийся к тому, чтобы всё вокруг было настоящим, а не придуманным… чтобы делать в жизни большое и нужное»[21].
Мизансцены телефонных разговоров Лены и Жени визуально аскетичны: коридор коммунальной квартиры, ванная комната. Камера сосредоточена на крупном плане-портрете героини, внимательно слушающей, думающей; акцент переносится на звучащее слово, концентрируя внимание зрителя на внутреннем смысле происходящего. Это ещё один пример увеличения метафизического пространства фильма с помощью драматургически точного использования звука.
«Июльский дождь» по своему композиционному строению ближе к так называемому «эпизодному сюжету» (термин 3. Кракауэра), в котором эпизод как смысловая и сюжетная единица внедрён в поток жизни, и его драматургия рождается благодаря авторскому видению жизненных ситуаций, чувствованию глубинных конфликтов времени. Эти эпизоды, вписанные в поток жизни как свободное повествование, отличаются проницаемостью. То есть, чем больше эпизод, тем больший поток жизни в него проникает. При внешней композиционной разомкнутости они объединены авторским замыслом и авторским присутствием, которое выражается в способе ведения рассказа[22]. Здесь работает «закон сцепления», который, как писал Л. Толстой, составлен «не мыслью… а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя»[23].
У М. Хуциева сцепление эпизодов происходит через долгие панорамы, в которых рождается пластический образ пространства: многолюдные улицы Москвы, центр столицы, где происходит съезд официальных иностранных гостей, раннее утро недалеко от Елоховского собора, осенние бульвары, проезды по Садовому кольцу, созерцательные сверхобщие планы подмосковной реки, «скольжение» вдоль пустого заброшенного морского пляжа, и опять панорама по предпраздничной весенней Москве. Эти необходимые для режиссёра и для зрителя паузы эмоционального переживания, осмысления событий тоже являются важной частью сюжета фильма. Натурные сцены-цезуры, рождённые как бы интуитивно, не являются проходными. В них раскрывается образ города с его уникальной географией и фактурностью, который создает точный эмоциональный настрой в отношении всего фильма, не торопит действие и не противостоит героям, а органично включает их в своё реальное и одновременно одухотворённое авторами пространство.
Характерно, что в фильме много внефабульных сцен внешнего бездействия, где проявляется авторская, режиссёрская интонация или
Газета «Молодой ленинец» от 28.01.1966.
Цит. по сб. Сюжет в кино. М., 1965. С. 274.