Голос и звук. Мария Максимова
завораживающую, заставляющую остолбенеть и слушать, может быть, даже подпевать, не вдаваясь особенно в смысл песни. Когда человек поет или плачет и мы верим подлинности его чувств, содержание не столь важно. «А пылкие цикады оглашали холмы своим дрожащим, нервным пеньем – как музы, обреченные на плач». «Голос, скулящий в осколках древесных часов». «И заморская речь, как разряд голубой, искрится». «Или охрипший в футляре корчится, мерзнет гобой…». Максимову приятно цитировать, но я делаю это не для того, чтобы подчеркнуть эффектную образность ее стихов, я хочу показать многовариантность расположения плачей и заплачек в пространстве ее поэзии. Свист, щебет, крик, гомон, рыдания и даже вой муз, раздающиеся отовсюду.
Сделаешь шаг – и услышишь новый звук. То ли хрустнет ветка, то ли треснет лед на реке. Наступишь на камень – и из-под него вырвется быстрый шорох огня. Наступишь на другой – ударит родник. Все взаимосвязано, будешь внимательнее – поймешь. Потому эта книга и названа автором «Голос и звук»: именно голоса и звуки населяют ее. Глаз видит прекрасные образы, мозг считывает мысли, но пока не будет прочувствовано все многоголосье, стоящее за текстом, чтение останется поверхностным.
Сейчас странно вспоминать, что поначалу поэзия Марии Максимовой воспринималась наблюдателями как сюрреализм. Обрывки красивых туманных сновидений, «фантазий на тоненьких ногах», подкрепленных чуть ли не шаманским камланием исполнителя. В обществе оставались предрассудки, что поэзия может быть реалистична. Сейчас они сместились в сторону позитивизма, но процент воинствующих безбожников, к счастью, уменьшился: у поэзии есть шанс выжить. Никаких галлюцинаций, потусторонних голосов или фрейдистских подоплек я в поэзии Максимовой не вижу. Сюрреализм, как и всякое автоматическое письмо, грешил произвольностью исполнения, всячески подчеркивал невозможность единства и цельности, расставлял акценты в расчете шокировать публику – такая вот продуманная истеричность, в конце концов, предполагающая коммерциализацию творчества.
Максимова же наоборот стремится к точности и ясности изложения, работая с расплывчатыми и темными вещами. Она так живет. Ей эти вещи знакомы. «Меж звуком и словом – зазор, именуемый слухом: там угнездилась любовь, то есть радуга или разруха…». «Не пробоина в сердце, но место для воздуха, вздоха, где ознобом кошачьим свернулась больная эпоха». Она отлично ориентируется среди этих пробоин и зазоров, и я надеюсь, что и читатель вполне готов к погружению на эти глубины, уводящие не в наркотический бред, а к истокам чувств. Многие из нас нуждаются в незамутненности ощущений, не правда ли? В обращении к «дороге, которую можно найти» в «равновесии сердца», в слове «здравствуй», что скользит «по земле сырой… без имени, приманкою, игрой». Не в заигрывании с жизнью, а «высокой болезни», игре всерьез, где сделаны самые роковые ставки. Пусть уклад нашего существования безвозвратно изменился, и теперь то, «что там царапалось, боролось», можно понять не только с голоса, но и из пестрого перемещения новостного видеоряда: суть в том, что природа поэзии при этом наверняка осталась прежней. Что в нас по большому счету могло так уж измениться?
Упоминание о «голосе и звуке» неминуемо отсылает нас к началу прошлого века, конкретнее к «Разговору о Данте» О. Мандельштама. Сейчас некоторый радикализм его суждений кажется чрезмерным, но, видимо, только так и можно разговаривать с высокомерным скептиком по имени «победивший пролетариат», переродившийся нынче в «креативный класс». «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний – это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями». «Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы и приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования». «Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться». «Всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельно произносимая смысловая единица». «Оркестр без дирижера, лелеемый как мечта, принадлежит к тому же разряду «идеалов» всеевропейской пошлости, как всемирный язык эсперанто, символизирующий лингвистическую сыгранность всего человечества». И так далее. Приведенные цитаты не могут служить рецептом сочинительства, это скорее наблюдения за тем, как лучшие образцы поэзии существуют, и попытка это существование обобщить. «В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб». «Единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу».
Размышления о звуке и орудийности поэзии, строящей свое здание у нас на глазах, необыкновенно подходят к поэтике Максимовой и заставляют усомниться в ахматовском признании, похоже, воспринятого современниками как руководство к действию: «Когда б вы знали, из какого сора». Мой друг-физик, когда ему особо не нравится какое-либо витиеватое поэтическое произведение, называет его «узорами на дерьме».