Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература. Алексей Иосифович Жеребин
книга «Русское путешествие», – капризная, импрессионистическая, слабо организованная, но не лишенная концептуального центра[74]. Из Петербурга Бар возвращается не в Берлин, а в Вену, чтобы взять на себя роль организатора «Молодой Австрии».
В эссе под названием «Молодая Австрия» (1893) Бар, оценивая себя как писателя, видит свою главную заслугу в том, что «между Волгой и Луарой никто не испытывает ощущений, которые были бы мне непонятными, и что душа всех европейских наций не имеет от меня тайн»[75]. Бар упоминает Волгу, хотя его русские впечатления были ограничены исключительно Петербургом, и на месте Волги более оправданным было бы упоминание Невы. Это важно не с точки зрения географии: по собственному признанию Бара, в русском путешествии его интересовала не география, а только внутреннее пространство души, своей, искушенной всем ядом европейского индивидуализма души художника-декадента в соотнесенности ее с непостижимой душой России (154). Между тем, именно в этом внутреннем пространстве души дистанция между Невой и Волгой, Петербургом и Россией чрезвычайно значительна.
В русском культурном сознании Петербург – рационалистический город-утопия, выступающий как антитеза и отрицание исторической России. Согласно Ю. М. Лотману, «петербургский миф» оформляет эту антитезу в двух противоположных вариантах[76]. С точки зрения официальной просветительской идеологии XVIII века Петербург является воплощением универсального разума, торжествующего над темным хаосом национальной истории: с основанием Петербурга отсталая, архаическая Россия приобщается к ценностям современной европейской культуры. Этой трактовке с самого начала противостоит подпольная, народная мифология Обреченного Града, беззаконно властвующего над поруганной «Святой Русью» как хранительницей «истинной веры». В XIX веке «западники» и «славянофилы» расцвечивают тот и другой вариант все новыми красками.
«Царство Божье на земле», предвосхищенное в рационалистической концепции «регулярного государства», или «Царство Антихриста», «перевернутый мир» рабства и отчуждения – эти два способа прочтения петербургского мифа получают отражение в двойственном образе Петра, выступающего то под маской преобразователя, то под маской разрушителя русской культуры. В русской поэтической традиции символом этой двойственности является, как известно, фальконетовский «Медный всадник» на Сенатской площади: гордый император на вздыбленном коне, застывший на краю утеса перед роковым прыжком в будущее или в бездну[77]. У Пушкина «петербургский миф», при всей его антиномичности, еще сохраняет свою целостность[78]. Пушкин знает о бесчеловечности Петербурга, но воспевает его основание как божественный акт творения. Петр олицетворяет для него творческую энергию Нового времени, «модернизма» в широком смысле слова. Но во второй половине XIX-го века акцент все более отчетливо смещается на апокалиптическую,
H. Bahr. Russische Reise. Dresden; Leipzig, 1891. – В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте работы с указанием страницы.
Н. Bahr. Das junge Osterreich // Das Junge Wien. Osterreichische Literaturund Kunst-Kritik 1887—1902. Bd. 1-2 /Hrsg. v. G. Wunberg. Tubingen, 1976. Bd. 1. S. 93.2
Ю. M. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Ю. М. Лотман. Избр. работы: В 3 т. Таллин, 1981. Т. 1. С. 9—26.
См. об этом: R. Lachman. Intertextualitât als Sirmkonstitution. Andrej Belyjs «Petersburg» und die «fremden» Texte // Poetica. Bd. 15. 1983. S. 84—86.
О «сакрально-инфернальной амбивалентности петербургской мифологемы» см.: В. И. Тюпа. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 264—272.