Культурология. Дайджест №4 / 2014. Ирина Галинская
Если мы попытаемся доказать, что музыкой можно мыслить на какой-либо иной основе, кроме понятий, и без участия формальных логических операций, «…нам прийдется отдать себе отчет, возможно ли существование внепонятийного мышления» (с. 12).
Далее автор рассматривает решения композитора, принимаемые чисто сознательным путем. Он приводит различные случаи, в которых участие сознательного выбора является необходимым и неизбежным. Так, тексты имитационной полифонии, принадлежащей к числу самых сложных видов композиционной техники, можно только конструировать, делать, сознательно выбирать решения, руководствуясь соответствующими правилами, нормами и опытом. Другой пример: фугу можно именно сделать. И лишь мастерство композитора делает ее удачной либо неудачной. Молодой Моцарт писал отцу: «Я взял тему Sanctus и сделал из нее фугу» (цит. по: с. 13). Еще пример. В сложнейшей технике авангарда ХХ в. господствует «инженерный расчет»: «Сознательно подготавливались исходные единицы будущего текста, нормы их соединений в более крупные структуры (например, в “группы”), планировалась степень новизны звукоорганизации, вид коммуникационного акта и тому подобное» (с. 14).
Европейская музыка, как правило, базировалась на сочетании интуитивного и сознательного начал. М.Г. Арановский рассматривает сонатную форму, представляющую разновидность композиционного канона. Здесь «распределение темпов есть функция от формы и потому может быть заранее запрограммировано или, по крайней мере, сознательно учтено» (с. 15). Конструкция целого – лишь одна из областей, где активно проявляет себя сознание: «Его участие прослеживается практически на всех, в том числе, и на нижележащих уровнях… Чем меньше структура, тем больше она зависит от интуиции, от бессознательных механизмов творчества, и, наоборот, чем она крупнее, тем больше вероятность вмешательства сознания» (с. 17).
Зачастую возникают ситуации, когда нормативные гармонические сочетания требуют сознательной коррекции (расположение аккордов, проверка голосоведения и пр.). Так, скрябинская гармония (подобно гармонии Вагнера или Дебюсси) является результатом как интуитивных находок, так и вполне рационального конструирования. Из числа композиторов ХХ в. автор приводит примеры привлечения сознания в творчестве Прокофьева и Шостаковича. Поиски новой фактуры, темпа, жанрового решения осуществляются в том числе и на основе сознательного выбора. Вариации, например, являются результатом сознательно принятых решений.
Вообще, «музыка осуществляется путем непрерывного порождения новых материалов. Сущность ее развития подчиняется единственно очевидному принципу общей логики – причинно-следственному» (с. 18). Эта логика может работать как на чистой интуиции, так и на основе сознательных действий: «Важно, что в любом случае предыдущее порождает последующее, и этот процесс порождения (деривации) составляет сущность бытия музыки во времени» (с. 18). Известно, что «даже самые изощренные в оркестровой технике мастера могут ошибаться, а исправление ошибки в подобных