Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы). Л. А. Зайцева
зритель воспринял моральную ответственность людей разного не только социального, но и жизненного опыта за судьбу ближнего. В извечном, кажется, противостоянии безрассудности страсти и мук совести рождалась потребность покаяния, а значит – духовного возрождения.
Здесь, кстати, есть повод рассмотреть и своеобразное для искусства оттепели взаимодействие партнёров.
В тексте романа, в «Воскресении», партитура роли своя у каждого из персонажей. Судьба Катюши Масловой прослеживается у Л. Толстого как бы по касательной к возрождению Нехлюдова. Она складывается и существует в параллель преображающим внутренний мир героя чувствам, поступкам. То есть сюжетные линии героев выстроены по принципу музыкальной композиции, в которой не только каждая из партий, но и их взаимодействие составляют существо авторского монолога, обращённого к читателю.
Литература теперь, в отличие от ранних периодов становления кино, не питает экран только сюжетами, композиционными структурами или своеобразием языка. Текст классического произведения, как явление вида искусства, осваивается кинематографом и на уровне своих, авторских комментариев к прочитанному.
Процесс синтезирования выразительных средств («в соединении культур можно найти новый язык», А. Демидова) легко наблюдать на протяжении всего периода 60-х. И чем больше параллельных искусств (литература, театр, живопись, музыка, фотография…) вовлекается во взаимодействие, тем ярче оказывается произведение, тем более сильное впечатление оно производит. Это относится, безусловно, и к экранизации.
В ряду наиболее заметных произведений, где гармонично сосуществуют искусство слова и пейзажная живопись, музыкальность в композиции событий, пластическом рисунке поведения актёров и звуко-тональная ритмика сцен, следует обратить внимание на фильмы, художественный образ которых как бы вырастает из органичного мира русской усадьбы.
В эти годы именно театр, обратившись к Чехову, первым заговорил о культуре русского усадебного мира, о его воздействии на формирование личности: «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад»… Вслед за сценическим образом его своеобразную ауру воссоздаёт и кинематограф.
Важно заметить, что интерес исследователей к миру усадьбы XVIII – начала XX веков как нравственному истоку, сформировавшему целое поколение выдающихся людей России, обозначился только лишь в начале 90-х годов. Имея в виду именно такую последовательность (театр – кинематограф – культурология) процесса мифологизации роли русской усадьбы, необходимо выделить фильм-экранизацию А. Михалковым-Кончаловским романа И. Тургенева «Дворянское гнездо» (1969, гл. оператор Г. Рерберг, среди художников Н. Двигубский, М. Ромадин, композитор и дирижёр В. Овчинников).
Пространственный образ картины восходит, безусловно, к шедеврам русской пейзажной живописи. На экране не просто некая естественная для жизни героев среда. Изобразительное решение рождает чувство соприсутствия. Томящее лето, очищающая