На раскалённых подмостках истории. Сцена, трибуна и улица Парижа от падения Бастилии до Наполеона (1789—1799). Очерки. Георгий Зингер
в Комеди обучали по старинке. «В театре не дают уроков, – говорила потом мадемуазель Марс, первая инженю наполеоновской империи, отвечая на вопрос, не была ли её наставницей в ремесле мадемуазель Конта. – Каждый толкует роль в соответствии со своими достоинствами и собственной природой. Лишь однажды, да и то благодаря вашему же внезапному наитию, для вас приоткроют нечто, на что вы сами потратили бы десять лет занятий и раздумий».
Не одна Марс сетовала, что при подобном обучении, основанном только на подражании готовым плодам актёрской работы, опыт великого мастера остаётся непостижим для неофита, не умеющего им воспользоваться. Недаром крупнейшие дарования оставляли после себя лишь посредственностей, с грехом пополам копирующих их интонации и жесты: они сеяли на необработанной пустоши. Каждая роль, говорили в Комеди, похожа на замок. Найди лишь ключ, и она открывается. В поисках «универсальной отмычки», удобной для этой цели, прежде всего полагалось обращаться к выбранным местам из философических сочинений. Благо в трактатах мыслителей того времени страсти объявлялись простыми рычагами и пружинами души, устроенной на манер сложной механической игрушки. Шестерёнки её замысловато сцеплены, но приступив к делу с должным прилежанием и терпением, можно всё разобрать и собрать вновь, убедившись, как это устроено.
«Моралисты определили страсти, и актёрам-ученикам именно их надо изучать в первую очередь», – подытожит на закате своей театральной карьеры вдова Тальма, обучавшаяся актёрскому ремеслу именно в эти годы, «почерпнув знания о человеческой природе из хороших книг». Так делали и все прочие. Парадокс состоял в том, что хорошие книги как раз и призывали черпать знания непосредственно из природы и человеческой души, но в их разъяснениях и то, и другое неисповедимым путем возвращалось всё к той же привычной книжности.
В остальном будущим актёрам преподавали науку «приличествующих сцене тона и поведения», разработанных тщательнее и с более тонким разграничением оттенков, чем это делалось в обычных кодексах светских правил. И, наконец, новичкам прививали начатки актёрской техники. Так, дыхание нужно было соразмерять с протяжённостью стихотворного периода; в нём различали полный вздох, полувздох, четверть и получетверть вздоха да сверх того ещё вдох «нечувствительный» (сугубо кратковременный). С их помощью оттеняли различные степени взволнованности персонажа. Регламентировалась и громкость реплик. Первую фразу в сцене надо было произнести как можно тише, пояснял старый актёр, ибо голос в театре так важен, что за его силой нужно следить, принимая всяческие предосторожности. Если бы в первой реплике партнёр слишком громко воскликнул: «Здравствуй, Лизетта!», продолжал он, «мне пришлось бы начинать свою роль с более громкой ноты, дабы поддержать диалог, а тем, кто последует за мной, делать то же, что и я. А это совсем изгонит из пьесы естественность. Ухо публики к подобным тонкостям гораздо чувствительнее,