Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя. Л. А. Зайцева
страха перед агрессивно наступающим беспределом – самое характерное явление для кинематографа начала 90-х.
К подобным надо, конечно же, отнести ленту «Астенический синдром» (1991, реж. К. Муратова). Картина ошеломляюще воздействует жёсткостью анализа духовного состояния человека, оказавшегося в условиях наступившей жизни.
Интеллектуального, деятельного героя К. Муратова погружает в обыденную среду. И эта нехитрая сюжетная конструкция обнаруживает его неспособность нормально существовать (на эмоционально-психологическом уровне) в данных обстоятельствах и в подобном окружении.
Умение К. Муратовой соотнести состояние ведущих персонажей с бытовым реальным окружением человека уже в 70–80-е годы выделяло её кинематограф из череды многих своеобразных художественных решений. Теперь, картина «Астенический синдром» выявила прежде всего характер времени, его воздействие на личность современника.
Своего рода растерянность, утрата жизненных и нравственных опор характерны также для персонажей фильма С. Соловьёва «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989). Экран отразил самочувствие молодого героя, оказавшегося в обстоятельствах наступившего времени. И если «Асса» (1987) заканчивалась единением, надеждой молодых, собравшихся на огромном стадионе, то «…Роза…», напротив, поражает тесными интерьерами, узкими коридорами, плотно заставленными уголками, из которых, похоже, нет выхода. Хотя и спасения укрывшемуся в них человеку они не приносят.
Этот образ стеснённого, замкнутого пространства окажется авторским словом множества фильмов, характеризующих 90-е. Ограниченные площадки интерьеров, а затем и бесконечные свалки, помойки, ставшие примелькавшимся придорожным пейзажем, постепенно вытесняют бескрайность дорог на экране времени оттепели. Повторяясь во многих фильмах, они по-своему претендуют на роль ещё одного слагаемого, если говорить о процессе зарождения новой мифологической основы повествования в кино.
Что имеет в виду подобная символика принципиально изменившегося образа пространства, характерная на этом этапе для картин ведущих мастеров, знаковых для поколения времени «оттепели»? И хотя ответ лежит, скорее всего, за пределами киноведения, экран начала 90-х предлагает зрителю самостоятельно решать эти и подобные вопросы. А их всё отчётливей формулирует кинематограф, рассматривающий поведение человека.
В частности, речь идёт об обострённо-конфликтных отношениях. Так, фильм А. Рогожкина «Караул» (1989–1990) тоже рассматривает человека в условиях максимально замкнутого пространства. Буквально замкнутого. Именно в том смысле, что регламент военной службы резко и однозначно ограничивает круг (места событий, времени, партнёров) возможного выявления личности человека.
Такой анализ личности в вакууме «самопроявления» оказывается, по А. Рогожкину, адекватен тем условиям, в которых как бы из тёмных углов человеческой психики мощно выплёскивается потенциал негатива, многократно умноженный