Политика аффекта. Коллектив авторов
то есть на подсознание и сферу чувств. Вот почему представители так называемой новой музеологии настаивают на необходимости перенесения вектора музейных приоритетов от предмета к зрителю[98]. Было бы неверным при этом полагать, что музей прежде рассматривался исключительно с позиций понятийного мышления. Его исторические связи с искусством, категориями художественного и эстетического, а также столь важным для любого музея атрибутом подлинности всегда предполагали опору на эмоциональное, чувственное начало восприятия. Разговор об эмпатии или «сотворчестве» со зрителями был начат музеологией не вчера, но велся до недавнего времени вне контекста проблемы кризиса репрезентации и теории аффекта.
Хотя сам по себе аффект, по утверждению его теоретиков[99], не дискурсивен, он может быть рассмотрен как основной дискурс наблюдаемого ныне качественного переформатирования музея в его привычном понимании. Именно эта гипотеза и нашла отражение в названии статьи. Тем более что в основе наблюдаемых нами сущностных трансформаций института музея лежат явления и процессы, находящиеся в значительной мере за пределами его собственных стен и воздействующие на духовную сферу современного общества в целом. Речь идет о девальвации в информационную эпоху ряда ценностных ориентиров, характерных для мировоззрения предыдущих столетий, в частности веры в абсолютность знания, лежащей в основе проекта Просвещения, и концепции публичного музея. Тема неспособности разума объять хаос бытия, рассуждения о хрупкости и относительности философских концептов, претендующих на создание «картины мира», которые прозвучали в книге Жиля Делеза и Феликса Гваттари «Что такое философия?»[100], знаменуют на рубеже ХХ – XXI веков закат периода «научной эпистемы»[101], а с ним – и авторитета музея как инструмента познания. Представление о гетерогенности окружающей нас действительности и неверие в возможности музея оказать ей сопротивление порождают звучащие время от времени прогнозы его грядущей гибели. Для доказательства того, что «набор объектов, которые демонстрирует Музей, поддерживается лишь иллюзией»[102], американский художественный критик и автор нашумевшего очерка «На руинах музея» Даглас Кримп использует сюжет незаконченного романа Густава Флобера «Бувар и Пекюше» (Bоuvard et Pecuchet). Это сатирический рассказ о двух друзьях, которые поочередно увлекаются то сельским хозяйством, то химией, физиологией или археологией. Чем больше они узнают об интересующем их предмете, тем более противоречивой оказывается эта информация. Если будет разрушена принятая в XIX веке система научного знания, подчеркивает Кримп, «от Музея останутся одни лишь безделушки, куча бессмысленных и ничего не стоящих фрагментов объектов»[103].
Впрочем, ситуация развивается по несколько иному сценарию. Институция, которая сегодня приходит на смену музею как дидактическому учреждению,
Там же.