Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский. Александр Пронин
об отставках профессоров ‹…›. Но вот гаснет медленно электричество, вспыхивает четырехугольный экран. Разговоры забыты»[10]. Что касается программы, то здесь наблюдательный журналист отмечает, что в «Художественном», ориентированном на учащуюся публику, «лишь небольшой кусочек времени отнимает драма и мелодрама, преобладают картины комические и видовые ‹…›, мелодрама производит обратное должному впечатление, к ней относятся явно иронически, аудитория едко глумится над мотивами действия». Наверняка в этом глумлении над примитивностью и пошлостью сюжетов звучал и мощный голос студента Маяковского, отличавшегося дерзостью высказываний. Не случайно, по словам Д. Бурлюка, Владимир «определял кинематограф того времени в такой молнийно-остроумной, незабываемой фразе: „Вход пятнадцать или сорок копеек, сначала темно, а потом дрыгающие люди под вальс бегают“»[11].
Знакомство Бурлюка с Маяковским состоялось, как известно, в 1911 году, в Училище живописи, зодчества и ваяния, и, очевидно, не без влияния старшего товарища зрительские симпатии молодого Маяковского переходили от игрового к хроникально-документальному кино. Такое предпочтение, вытекающее из логики роста Маяковского как творческой личности, его превращения в одного из лидеров русского футуризма, было обусловлено и превосходящими любой вымысел событиями реальности, когда на глазах вызревала катастрофа невиданного доселе масштаба, а старый мир, несомненно, рушился.
Начало Первой мировой войны, а затем и две русские революции 1917 года с последующей Гражданской войной – в результате этих штормовых исторических перипетий Владимир Маяковский оказался, образно говоря, у руля ледокола под названием «ЛЕФ», одолевающего «реку по имени Факт», что и определило, помимо всего прочего, его кинематографические интересы советского периода. Он был уверен, что «надо быть за хронику против игровой фильмы ‹…› потому что хроника орудует действительными вещами и фактами»[12]. Виктор Шкловский, который примкнул к лефовской команде начала 1920‐х годов позже других, после Берлина, с полным правом мог впоследствии утверждать, что «кино Маяковский любил хроникальное, но организованно-хроникальное»[13].
При этом за игровым кинематографом зрелый Маяковский, судя по отдельным его замечаниям, все же следил и интересовался новинками (о чем говорят его позднейшие высказывания, в частности, о фильмах Чарли Чаплина и Бастера Китона, а также о работах советских режиссеров – Л. Кулешова, Г. Козинцева и Л. Трауберга, С. Эйзенштейна и др.).
Илл. 1. В. В. Маяковский в 1910 г. Фото Бергмана
Маяковский как критик
Разумеется, довольствоваться лишь ролью зрителя молодой Маяковский не мог, и уже летом 1913 года двадцатилетний Владимир Маяковский начал свою профессиональную «кинобиографию» – на страницах московского «Кине-журнала», издаваемого московским кинодеятелем и сценаристом