Фермата. Алексей Мунипов
и условностей вырос. Я учусь быть открытым. Скажем, сейчас работаю с техно-музыкантом Паулем Фриком. Мы вместе как бы идем навстречу друг к другу в этой работе. И я чувствую, что это меня двигает дальше, чисто музыкально, у меня открывается какое-то новое представление о времени.
В конечном итоге речь идет просто о том, чтобы учиться. Я ужасно рад, что могу себе признаться, что чем-то владею плохо. После «Франциска» и «Аутленда» я думал, что большой ансамбль и хор[32] – это формат, в котором я достаточно свободно ориентируюсь. А сейчас я впервые в жизни столкнулся с оркестром и понимаю, что там у меня дисбаланс, тут дисбаланс, и, вообще-то, можно было сделать в сто раз лучше, просто времени не хватило. И я очень хочу научиться писать лучше. Потому когда современные композиторы спрашивают, зачем вообще писать для оркестра, мне на это хочется сказать одно – а вы вообще пробовали? Там же невероятные возможности! У того же Клауса Ланга оркестр сидит вокруг публики, звук в течение часа перетекает туда-сюда, и ощущения невообразимые – непонятно, как это вообще сделано.
Я помню, когда мы делали «Франциска», Елена Ревич, которая играла в нем партию сольной скрипки, мне сказала: «Сейчас надо брать Большой зал Консерватории. Потому что если мы это не сделаем, то через два года все отберут. Скажут: поигрались – и хватит». Так оно и случилось. БЗК мы не взяли, и сейчас у новой музыки шансов появиться в рамках старых структур очень мало.[33]
– А почему не взяли-то?
– Просто момент ушел. Кончились деньги, поменялась культурная политика. Менеджеры сменились на более осторожных.
Вообще, главная вещь, которую я могу сказать про Россию: я чувствую себя человеком, который второй раз проходит через одно и то же. Я второй раз в жизни переживаю момент, когда относительная свобода сменяется полным мраком. Не знаю, хорошо ли вы помните конец 1980-х, а я четко помню ощущение, когда живешь относительно свободно и вдруг все заканчивается: сначала какое-то непонятное месиво, а потом все, конец. В 1990-е в России композитор уже не мог работать по специальности. Все композиторы просто уехали. Я помню, все вокруг играли Гершвина, и когда я сейчас вижу, что Нижегородская филармония просит в фестивальной программе заменить Прокофьева на Гершвина, я думаю – ну, привет, 1993 год.
Конечно, меня в 1990-е тут, в общем, не было. Про 1990-е нужно говорить с композитором Сысоевым, который тогда играл на клавишах в группе «Михей и Джуманджи». Он рассказывал, как катался с бандитами по Донецку с саксофонистом, торчащим из люка шестисотого «мерседеса».
И я, честно говоря, очень волнуюсь сейчас за молодых композиторов. Потому что какие у них реальные варианты? Уехать за границу или уйти в подпольные ниши. Или заняться прикладной музыкой. Слушать, как кинорежиссеры просят «напиши мне нотку отчаяния», а режиссеры театра – напиши «пьяный угар». У меня все это вызывает печаль – вне зависимости от того, получилась у них нотка отчаяния или нет.
Мы не должны всем этим заниматься. Нельзя тратить жизнь на адаптацию к херне. Я очень надеюсь,
«Autlend» (2009), опера для шести солистов и камерного хора на тексты аутистов, была написана по заказу Рурской триеннале.
Разговор состоялся в 2016 году, а в 2018-м в БЗК все-таки состоялась премьера нового сочинения Сергея Невского, написанного для Елены Ревич, – концертом для скрипки и оркестра «Cloud Ground» дирижировал Теодор Курентзис.