Два мира в древнерусской иконописи. Евгений Трубецкой
силы: это ясно изображено в духовном выражении его глаз, которые устремлены не вперед, а назад, на всадника, словно они ждут от него какого-то откровения. Кроме того, и здесь над грозою и вихрем иконописец видит благословляющую с неба десницу, которой подчиняются и всадник, и конь.
Чудо Георгия о змие. XV в.
Наконец, ту же победу над языческим пониманием неба мы находим и в иконах Флора и Лавра. Когда мы видим этих святых среди многоцветного табуна коней, играющих и скачущих, может показаться, что в этой жизнерадостной картине мы имеем посредствующую ступень между иконописным и сказочным стилем. И это – в особенности потому, что именно Флор и Лавр более, чем какие-либо другие святые, сохранили народный русский, даже прямо крестьянский облик; но и они, властвуя над конями, сами, в свою очередь, имеют своего руководящего ангела, изображаемого на иконе. Еще поучительнее поясные их изображения у С. П. Рябушинского. Там их ясные, русские глаза просветляются тем молитвенным горением, которое уносит их в запредельную, бесконечную высь и даль. Не остается никакого сомнения в том, что они – не самостоятельные носители силы небесной, а только милосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное богатство – лошадь. Здесь опять-таки – то же гармоническое сочетание отрешения от здешнего и моления о здешнем, тот же недвижный покой, снисходящий к человеческой мольбе о хлебе насущном.
Я уже сказал, что другое отличие вышеназванных святых от языческих человекобогов – в их подчинении храмовому целому или, что то же, в их архитектурной соборности. Каждый из них имеет свое особое, но всегда подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг Христа носит характерное название чина. В действительности, во храме все ангелы и святые причислены к тому или другому чину – и в том числе вышеназванные.
Чудо о Флоре и Лавре. XV в.
Все они одухотворены ярко выраженным стремлением ко Христу. В иконописи это особенно наглядно обнаруживается на примере Илии Пророка. В иконе «Преображения» он непосредственно предстоит преобразившемуся Христу, склоняясь перед ним. И что же, в этом предстоянии он утрачивает свое специфическое световое окружение: его грозовой пурпур блекнет в соседстве с фаворским светом. Здесь все залито блеском солнечных лучей; и самый гром небесный, повергающий ниц апостолов, раздается не из свинцовой тучи, а из лучезарного окружения Спасителя1. Весь религиозный смысл фигуры Илии в нашей иконописи всех веков – именно в подчинении ее общему «Начальнику жизни». И в этом отношении Илия, конечно, не составляет исключения. Как в православной храмовой архитектуре ее смысл выражется в том «горении ко кресту», которое столь ярко выражается в золотых церковных главах, так и в иконах: все в них горит к тому же сверхвременному смыслу