Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. Степан Ванеян
ответ на предложенный вопрос – в самом ее начале, и звучит он вполне ожидаемо, если помнить, что перед нами церковная археология, и совсем неожиданно, если не забывать, что книга написана еще в конце XIX века. Уже в 1-й главе Введения мы читаем: «Искусство Средних веков – в первую очередь и по преимуществу – это Священное Писание, и алфавит его обязан был учить каждый художник»[211]. Чуть ниже уточняется, что буквы этого алфавита суть «знаки, предназначенные для предметов видимого мира», так что мы имеем «истинные иероглифы, в которых искусство и письмо смешаны, являя единый дух порядка и абстракции, тот самый, что присутствует и в искусстве геральдики с его алфавитом, с его правилами и символизмом»[212].
Сравнение иконографии с языковыми явлениями, как мы убедимся, очень удобно, и ему суждено было большое будущее, потому что очень легко показать независимость тематической образности от индивидуального узуса. Художник в этом смысле только пользуется готовыми схемами и темами. Его искусство – это искусство пользователя, читателя-исполнителя.
Из этого, однако, не следует, что средневековый художник лишен был всякой свободы. Она предполагалась хотя бы во владении техническими навыками, ведь преодоление сопротивления материала – род индивидуального подвига, что сближало искусство, во всяком случае, в глазах людей XIII века, со своего рода священнодействием. Впрочем, конечный продукт есть уже результат не индивидуального выбора, но «корпоративного христианского сознания», которому это искусство и было предназначено: «ум богослова, инстинкт народа и острота чувств художника пребывали в сотрудничестве»[213].
Итак, в первую очередь, это искусство сродни даже не языку, а письму, во всяком случае, речи, с помощью которой общаются и изъясняются, пользуясь условными иероглифическими знаками, скрывающими в себе и мысли, и чувства верующего сознания. Организовано же это письмо по законам «сакральной математики», ведь вторая характеристика средневековой иконографии, имеющая «исключительную важность», – это «положение, группировка, симметрия и число»[214]. Собственно говоря, следующие девять страниц книги как раз и посвящены символике церковного здания, и Маль считает возможным этим ограничиться. Тем более проследим за ходом его изложения, так сказать, эксплицитного смысла, имея в виду, повторяем, в дальнейшем реконструировать из всякого рода замечаний, уточнений и метафор более полный, объемный и, как нам кажется, довольно необычный образ собора.
Но начало, повторим, довольно традиционное, знакомое нам уже по Зауэру, но без его лапидарности. Маль напоминает (естественно, с опорой на письменные источники) и об ориентации христианского храма на восток, и о значении северного (Ветхий Завет), и южного (Новый Завет) направления, и о смысле, например, западного фасада
Ibid. P. 2. Следует обратить внимание, что Маль довольно буквально понимает здесь феномен иероглифа, предполагая, что Средние века могли позаимствовать его прямо из Египта через христианское искусство Александрии.
«Христос, – говорит Маль, – являет свои раны всему человечеству», а не только посетителю Амьенского собора (Ibid. P. 4).
Ibid. P. 5.