Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. Степан Ванеян
выборе первоисточника. Апокалипсис был слишком сильным катализатором, слишком активно будоражил художественное воображение, так что им не могли не заинтересоваться первыми те художники, средства которых были больше приспособлены к детальному и нарративно-описательному воспроизведению всех завораживающих подробностей этой книги. Именно у иллюстраторов рукописных апокалипсисов было первенство, и их миниатюры стали иконографическим источником для монументальных видов изобразительности[293].
Мы можем отметить целую череду промежуточных образных «медиумов», средств опосредования собственно соборной изобразительности в скульптуре и витражной живописи. Мастера, работавшие в соборе, не были, так сказать, допущены к первоисточнику по разным причинам, главная из которых – в назначении монументальных образов. Они были именно итогом рецепции, восприятия и усвоения книги Откровения, а вовсе не ее прямыми, живыми и непосредственными иллюстрациям, когда художник вдохновлялся лишь своим вкусом, воображением и способностью на чисто эмоциональные реакции.
Фактически, если верить Малю, в разных видах изобразительного искусства действовали разные типы творчества с разными функциями. И прямым назначением монументального соборного изобразительного декорума было «обеспечивать изобразительной формой доктрины интерпретаторов св. Иоанна Богослова»[294].
Но мы позволим себе дополнить эту весьма привлекательную малевскую «тоже доктрину» еще одним наблюдением: монументальное искусство было слишком мощным средством воздействия на зрителя, чтобы допускать в него прямое впечатление от описания тех видений, чья сила – именно в чувстве ужаса, трепета, страха. Малые формы изобразительности иллюминированных рукописей могли позволить себе это в силу своего масштаба; но скульптура и витражи соборов – это результат опосредования и осмысления. Это истинная интерпретация, и нам стоит лишь отметить, что в любой интерпретации важны ее средства, и постепенное – как кажется, необратимое – наращивание их, выстраивание цепочки посредников не просто отрывает такого рода искусство от реальности первоисточника, но созидает новую реальность самого искусства. Кратко перечислим эту череду опосредующих инстанций: сам текст Апокалипсиса (тоже всего лишь словесный посредник) – сознание читателя-иллюстратора – комментатор-богослов – художник-скульптор. Поэтапно ослабевает мощь прямого воздействия поэтики Апокалипсиса и накапливается сила рационально-эстетического впечатления-сопротивления.
Но приглядимся к началу этой цепочки: в ней не хватает исходной ситуации – ситуации непосредственного апокалиптического видения. То, что зрел апостол, и то, что он передал словами, – вовсе не одно и то же. Тем не менее важно, что начальное состояние совпадает с конечным: непосредственный зрительный опыт и начинает эту череду, и завершает ее
Маль называет группу т.н. «англо-норманских апокалипсисов», от которых происходит, например, скульптура Реймса (Ibid. P. 362).
Ibid. P. 364.