Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. Коллектив авторов
выводов культурологического характера, что делает его заключения узкими и, как сегодня очевидно, для более глубокого осознания развертывающихся процессов, недостаточными. В самом деле, констатируемая философом тенденция свидетельствует не только о тяге к архаике, но и о потребности в сакрализации реальности, с чем и связана актуализация идеационализма. Но сакрализация означает потребность в контакте со сверхчувственным, что проявляется, например, уже в символизме, которого философ касается хотя бы в связи с Бодлером. Следовательно, выявленный им данный признак свидетельствует об очередной вспышке в искусстве трансцендентной реальности, что с процессом спортизации искусства совершенно расходится. Если спортизация искусства, иллюстрируемая культом телесности, означает новую вспышку культуры чувственного типа, на волне которой, например, кино становится видом искусства – лидером в культуре XX века, то совсем иная, даже альтернативная тенденция улавливается за потребностью актуализировать в искусстве архаические стили. По сути дела, эта альтернативная тенденция означает возврат к трансцендентному, что Х. Ортега-и-Гассет, констатируя культ тела, спорта и юности, совершенно исключает, считая его одним из признаков искусства, культивирующего не серьезное, а игровое начало. В трактате испанского философа налицо противоречие в фиксируемых им признаках нового искусства. Но это противоречие рождено противоречием, обозначившимся в самой культуре, оказывающейся в ситуации перехода. Собственно, сам Х. Ортега-и-Гассет такой переход констатирует, не стремясь, правда, его представить переходом от культуры одного типа к культуре другого типа. Потому философ сознательно избегает окончательных выводов. Он лишь осторожно ставит вопрос о «зарождающейся реальности», которую еще предстоит понять. Более того, он даже признается, что его суждения о новом искусстве могут оказаться ошибочными.
По сути дела, то, что философ подразумевает под дегуманизацией искусства, означает просто радикальную смену системы художественных средств, а именно угасание аристотелевской традиции или принципа мимесиса и активизацию платоновской традиции или принципа первообраза, который в истории человечества всегда оставался исходной точкой становления идеациональной культуры. Если трактат испанского философа воспринимать именно в таком ключе, то он, по сути дела, приоткрывает ту закономерность в развертывании истории искусства, что связана не с линейной, а с циклической логикой. Не случайно он касается ритмов истории, правда предпочитая их истолковывать в гендерном духе – история у него, подобно маятнику, раскачивается от юношеского духа к духу старости, от мужского начала к женскому. Но такая интерпретация цикличности для более глубокого истолкования фиксируемых философом впервые процессов искусства явно недостаточна. Они могут быть постигнуты лишь в культурологической перспективе, т. е. в перспективе смены культур. Впрочем,