Избранное. Александр Львович Доброхотов
только тела, но не фигуры, даже и цвет, напротив, действует таким образом, чтобы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные руки, выносящие пламя свечи»[17]. Век богат и другими световыми решениями и темами. Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Лоррен, солярная символика и эмблематика эпохи вместе с понятием «Просвещения» и его мировоззренческим «люмьеризмом» – все это разные (именно разные) версии восстановления утраченной связи человека и универсума. Но, похоже, что есть у них и один (по крайней мере) общий пароль, названный в статье В. А. Подороги. Все они – дальние родственники декартовского cogito, главного смыслообразующего акта эпохи. Если в человеке может быть найдена абсолютная точка отсчета (а cogito доказывает именно это), то из любых онто-топологических узлов и лабиринтов человек найдет путь обратно, к единству с бытийным целым. Не будем забывать, что вторым после самосознания логическим шагом cogito является доказательство бытия Бога: таким образом перед нами – еще и религиозное самоопределение. Соотнести это с теми оптическими cogito, которые были перечислены, – задача не тривиальная, но и не надуманная. XVII век был, возможно, последним взлетом европейской религиозности, и трудно найти такой домен, который не был бы затронут вероисповедными переживаниями. Так, художники-оппоненты обвиняли друг друга в язычестве, а Караваджо, с точки зрения Кардуччо, и вовсе был Антихристом[18]. Но скорее все было наоборот: интуитивно пережитое cogito позволяло и дать вере новый импульс, и безбоязненно ассимилировать античное наследие. В этом смысле вовсе не формальны, скажем, библейские сюжеты Караваджо и не вполне секулярны мирские сюжеты Рембрандта[19]. Без учета этого мотива малопонятен и де ЛаТур. Вот, например, Жан Тардьё пишет о его героях: «…в них, вокруг них, над ними – втайне от нас и не таясь ни от кого – происходит что-то, чему нет ни начала, ни конца, нечто таинственное и остающееся тайной, повергая в молчание и ужас. Ясно одно: они – посвященные…»[20]. Однако завершается очерк такими словами: «Но мы, незнакомые с богословием и наивно любящие плотность тел… в твердых кусках мрака, прорезанного световыми кругами, мы, говорю я, угадываем тайну, которая много древнее прочих: тайну величественного рождения Форм из отталкивающей полутьмы Хаоса»[21]. Проникновенный пассаж первой части очерка позволяет что-то понять в де Ла Туре, тогда как суждение «незнакомых с богословием» – тривиальность, применимая к кому угодно.
Как и положено любой состоявшейся эпохе, XVII век вырабатывает два (как минимум) конкурирующих образа мира и два языка его репрезентации. Применительно к теме света можно говорить о мире континуума и мире дискретума. Великие ухитряются присутствовать в обоих мирах (потому они и великие). Декарт своей знаменитой формулой «ясное и отчетливое» обозначил и предельное состояние континуума (ясное), и предельное состояние дискретума (отчетливое),
Там же, с. 14.
Свидерская М. и. Цит. соч. С. 234.
Обобщенная характеристика Рембрандта в «Маяках» Бодлера выглядит (в переводе Левика) так:
В оригинале вторая строка: «Et d’un grand crucifix decore seulement», что лучше перекликается с образом «внезапного луча» (собственно «Et d’un rayon d’hiver traverse brusquement»).
Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 135.
Там же, с. 136–137.