Manual para el cultivo de hortalizas. Familia Quenopodiáceas. Hernán Pinzón Ramírez

      Введение: стихии кино

      В автобиографическом очерке «Охранная грамота» Борис Пастернак рассказывает, как он отказался от карьеры композитора и определился как поэт, когда вдруг осознал, что в отличие от своего кумира Александра Скрябина он не обладает абсолютным слухом. Лет через пятьдесят после этого судьбоносного решения молодой Андрей Арсеньевич Тарковский, поклонник творчества Пастернака и сын видного советского поэта, тоже пожертвовал музыкой, выбрав своим поприщем кинематограф. Тарковский никогда не мог объяснить, чем и когда именно кино привлекло его к себе. Его, скорее, отталкивало многое в фильмах того времени – будь то лакированные сталинские мюзиклы или коммерческий блеск Голливуда. Как и Пастернака, Тарковского ждали немалые мытарства на избранном им творческом пути. Однако именно в кино Тарковский открыл в себе что-то вроде абсолютного слуха, то есть безупречный эстетический вкус и чуткую восприимчивость к культурным импульсам, благодаря которым каждый из его семи полнометражных художественных фильмов становился крупным событием в СССР и по всему миру.

      Слава Тарковского началась с «Иванова детства» (1962), осиротевшего сценария, который поручили начинающему режиссеру лишь после того, как потерпели крах первые съемки, проведенные под руководством старшего коллеги. Тарковский снял фильм в плавной манере советской «новой волны», совпавшей с периодом хрущёвской «оттепели». Для Запада дебют Тарковского, наряду с такими картинами, как «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957), «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1958) и «Два Фёдора» Марлена Хуциева (1958) – на последнем Тарковский проходил практику как ассистент режиссера, – открыл неожиданный взгляд не только на лишения и подвиги советских людей во время Второй мировой войны, но и на возрождающуюся советскую культуру, которая нашла отражение в образах молодых героев фильма и в смелой, самоуверенной эстетической манере его столь же молодых творцов. Как в Советском Союзе, так и за рубежом, «Иваново детство» уловило дух культурного момента: о фильме писали такие властители дум, как Жан-Поль Сартр и Альберто Моравиа, – и тридцатилетний Тарковский оказался предметом восхищения на главных европейских кинофестивалях и на страницах ведущих европейских журналов, что придало ему небывалый авторитет дома.

      В отличие от многих своих ближайших соратников, Тарковский не позволил ранней славе заглушить более тонкие запросы его художественного видения. Если иные яркие звезды этого периода вскоре стали едва различимыми винтиками в аппарате советского кино, то Тарковский находился в постоянном конфликте с советской киносистемой, которая больше всего заботилась о своем бесперебойном функционировании, и Тарковский для нее был одновременно источником прибыли, гордости и раздражения. Его второй полнометражный фильм, грандиозный, эпический «Андрей Рублёв» (1966), тут же стал классикой и своего рода евангелием для советской интеллигенции, запечатлевающим ее смутные духовные стремления, чувство угнетенности, тоски и нереализуемых возможностей. Как и следующие картины Тарковского, «Андрей Рублёв» остался вдвойне недоступен рядовому советскому зрителю в силу своей непривычно сложной художественной структуры и жестких ограничений на его показ. Однако попытки системы предотвратить распространение фильма (после многократных задержек и проволочек еще во время подготовки и производства, в контексте начинающегося застоя фильм был положен на полку на три года, пока копия не попала таинственным образом на Запад и не была показана на кинофестивале в Каннах) только усилили резонанс фильма в советской культуре. Во многом «Андрей Рублёв» стал кинематографическим эквивалентом роману Пастернака «Доктор Живаго» (1957), который на десятилетие раньше получил признание на Западе и оказал заметное влияние на эпизодическую повествовательную структуру фильма: к тому же если роман заканчивается стихами Юрия Живаго, то в конце фильма мы видим рублёвские иконы, причем в ослепительно ярком цвете. Как Пастернак и как Александр Солженицын, который не удовлетворился официальным признанием повести «Один день Ивана Денисовича» (1962) и принялся за грандиозный и дерзкий «Архипелаг ГУЛАГ», за свои испытания Тарковский был награжден несравненным культурным авторитетом как дома, так и за рубежом. Даже будучи запрещенным, «Андрей Рублёв» решительно повлиял на лучшие советские и восточноевропейские фильмы конца