Избранные труды (сборник). Марина Бессонова
стала предметом обыгрывания, пародирования, источником метаморфозы в полотне Счастливый квартет, а отдельные детали его же экзотического пейзажа с путником на привале стали предметом самой смелой трансформации в одной из знаменитейших картин Руссо – Спящая цыганка. В академических полотнах можно было найти много любопытного, так же как на фотографиях, в географических атласах или народном лубке. Говорил же Руссо о своем методе работы над картиной: «Я всегда вижу свою картину внутри себя, прежде чем ее начать… Только в процессе работы я нахожу мотивы, которые останавливают мое внимание и доставляют мне массу удовольствия»[72]. Вряд ли прославленные академики могли предположить в те годы, что сегодня об их аллегориях и пейзажах будут вспоминать в связи с использованием их в работах «простодушного таможенника». Оказавшись в период становления своего искусства вне специальной художественной среды, будучи художником по призванию, но не по профессии, Руссо не получил заданных эстетических установок, для него не существовало признанных авторитетов в живописи, что давало ему абсолютную свободу в выборе собственных «кумиров» по личному вкусу.
Анри Руссо. Счастливый квартет (Адам и Ева). 1902
Частное собрание
Руссо стоял в стороне от художественной полемики. В отличие от воинственно настроенных Гогена и Сезанна он считал себя служителем муз в одном строю с увенчанными лаврами академиками, великими мастерами прошлого, картины которых (вопреки заявлениям критиков) видел в Лувре, и простодушными малярами-вывесочниками, изготовлявшими на заказ «живописные карточки» – портреты. И в лубке, и в повествовательной живописи академиков он находил нечто занимательное, жизненно правдивое. В столь безграничном уважении ко всем видам художественной деятельности и кажущейся неразборчивости в выборе объектов для подражания – залог грядущего пересмотра художественного наследия, который Руссо оставил будущим поколениям живописцев, от метаморфоз Пикассо и Дали до концептуальных игр представителей поп-арта и фотореализма.
В этом заключена одна из существенных тенденций новейшей культуры, выразившаяся в живописи Руссо, не менее важная, чем открытия Дега, Гогена или Сезанна. Однако его новаторство осталось непонятым крупнейшими мастерами постимпрессионизма. Пюви де Шаванн, познакомившийся с ним на выставке, лишь приободрил Таможенника, одобрив цветовую гамму его картин. Дега, судя по воспоминаниям Воллара, возмутился, увидав у него в галерее привезенные для продажи пейзажи Руссо: «Неужели теперь и это считают искусством!»[73] – раздраженно воскликнул он, считая, что современное молодое поколение превращает выстраданное им самим, Э. Мане и Сезанном творчество в забаву. А Гоген после знакомства с картинами Руссо в Салоне Независимых в конце 1880-х годов иронически заметил, что это «не более дико, чем у Бугро»[74]. В своем, если воспользоваться термином Голдуотера, «романтическом примитивизме»[75] Гоген, находясь в те годы под сильным
Из воспоминаний В. Уде о Руссо. См.: Uhde W. Les cinq maîtres primitifs. Paris, 1949; см. также: Verdet A. Fernand Léger. Le dynamisme pictural. Genève, 1955. P. 63 («En bavardant avec Fernand Léger».)
Vollard A. Souvenirs du marchand de tableaux. Paris, 1937. P. 235.
Мнение Гогена о Руссо со слов П. Серюзье приводится в книге: Pérruchot H. Le Douanier Rousseau. Paris, 1957. P. 23.
Goldwater R. Primitivism in Modern Painting. New York, 1938.