Не по плану. Кинематография при Сталине. Мария Белодубровская
тупиковым для обеих сторон. В условиях отсутствия руководителей среднего звена, сценаристов или режиссеров, которые могли бы легко подстроиться под новые требования, и из‐за необходимости защищаться от сталинской нетерпимости к недостаткам кинопромышленность сократила производство. Столкнувшись с низкой производительностью, государство вынужденно установило программу-минимум – четыре-пять шедевров – и отказалось от главной цели по созданию подконтрольного ему массового пропагандистского кинематографа. После неоднократных неудачных попыток создать «полезные» фильмы на такие актуальные и политически мобилизующие темы, как коллективизация, индустриализация, новый советский человек и превосходство СССР над капиталистическими странами, власти поняли, что за редким исключением кинематографистам можно доверить только уже хорошо знакомую пропагандистскую проблематику – патриотизм, гордость за свою страну и героизм. Картины поздней сталинской эпохи стали более шаблонными и менее политически полезными, но без них фильмов бы вообще не было.
До сих пор в работах о кино сталинского периода обычно рассматривались главным образом политическая история или сами фильмы19. К кинопроизводству и его институтам обращались редко20. Специалисты писали о дисфункциональном характере советской кинематографии, но не объясняли ее внутреннюю логику, которая сводится к попытке фабричного производства пропаганды, предпринятой в условиях ремесленной мастерской. В отличие от Голливуда, который служил примером слаженности и эффективности, советское кинопроизводство не было вертикально интегрировано – лишь производственный сектор управлялся централизованно, а прокат и показ осуществлялись отдельно от производства (список руководящих органов советского кино и сфер их полномочий см. в Приложении 2)21. Прокат был централизован в 1938 г., однако у кинотеатров, которые находились в собственности государства, но оставались децентрализованными, были свои цели. Из-за такой рассредоточенной отраслевой структуры партия и правительство не имели полной власти над прокатом и не диктовали кинотеатрам, что показывать. В отличие от других кинематографий Европы и Азии, у СССР были все условия для создания массового кино по голливудскому образцу – обширный внутренний рынок и отсутствие конкуренции с зарубежными картинами. Отказавшись от голливудской модели вертикальной интеграции, государство не сумело воспользоваться этими преимуществами22. Отсутствие вертикальной интеграции ограничивало возможность централизованного контроля над отраслью в целом, и поэтому политическое давление шло только на кинопроизводство23.
Объясняя развитие советского кино при Сталине индустриальными факторами, я не отрицаю роль идеологии. На самом деле близорукость партийного руководства кинематографией обусловливалась
См.:
См.:
Вертикальная интеграция – система, при которой компании по производству фильмов распоряжаются прокатом и владеют кинотеатрами, что дает им возможность полностью использовать потенциальную прибыльность своей продукции. Подобная система существовала в Голливуде в 1930‐е и 1940‐е гг. (см.: The American Film Industry / Ed. T. Balio. Madison: University of Wisconsin Press, 1985).
Благодарю Бена Брюстера за указание на это обстоятельство.
Эта книга посвящена производству художественных фильмов в СССР. Кинопоказ и кинофикация (развитие киносети) были также очень важны для реализации проекта по созданию массовой кинопропаганды. Важен был и прокат – фильмов выходило все меньше, количество копий каждой новой картины возросло с 50 в 1930‐е гг. до 300 к 1940 г. и 1500 к концу сталинской эры. Джейми Миллер предположил, что в 1930‐е гг. копий было недостаточно, чтобы полноценно обслужить советские экраны, но вопросы проката и показа в этот период до сих пор еще недостаточно изучены (см.: