Краткая история кураторства. Ханс Ульрих Обрист
была посвящена взаимодействию между различными культурными столицами Запада и Востока. Выставка «Париж-Нью-Йорк» открывалась реконструкциями знаменитого салона Гертруды Стайн, нью-йоркской мастерской Мондриана и галереи Пегги Гуггенхайм «Искусство этого столетия», а заканчивалась Art Informel, Флюксусом и поп-артом. «Париж-Берлин. 1900–1933» заканчивалась приходом к власти национал-социалистов и давала панораму культуры Веймарской республики – искусства, театра, литературы, кино, архитектуры, дизайна и музыки. Для выставки «Париж-Москва. 1900–1930», благодаря потеплению в советско-французских отношениях, мне удалось собрать произведения многочисленных французских художников, которые выставлялись в Москве до Октябрьской революции, а также конструктивистов, супрематистов и даже некоторые соцреалистические произведения.
Основа для выставки «Париж-Нью-Йорк» и последующих была заложена, когда Центр Помпиду еще не открылся. В конце 1970-х казалось диким покупать американское искусство. Благодаря Доминик де Мениль, которая подарила музею работы Поллока и других американских художников, американская живопись вошла в коллекцию Бобура. Прежде чем сделать первую выставку из этой серии, мне представлялось необходимым дать музейной аудитории некую историческую основу. В дополнение к большим ретроспективам Макса Эрнста, Андре Массона и Франсиса Пикабиа в Гран Пале я организовал большую выставку Маяковского в CNAC(Centre National d’Art Contemporain; Государственном центре современного искусства) на рю Берье, рядом с площадью Звезды. Мы воссоздали выставку Маяковского 1930 года («20 лет работы Маяковского»), в которой он стремился представить свой многосторонний портрет, вскоре после этого он покончил с собой. Графическим дизайнером нашей выставки о Маяковском стал Роман Чеслевич, и он же сделал обложки для каталогов «Париж-Берлин», «Париж-Москва» и «Париж-Париж». А для «Париж-Нью-Йорк» обложку делал Ларри Риверс. Четыре этих огромных каталога были распроданы много лет назад, но недавно их переиздали в меньшем формате. Те четыре подготовительные выставки позволили нам установить добрые отношения со зрителем, в частности, еще и потому, что мы сознательно занимались подготовкой своей аудитории. Публика очень тепло приняла Центр Помпиду, потому что она чувствовала, что это музей для нее, а не для хранителей. «Хранитель» – ужасное слово!
Согласен. А с кем из кураторов (за неимением лучшего слова) вы чаще всего общались в 1950-х и 1960-х годах?
С Сандбергом из музея Стеделийк в Амстердаме, с Кнудом Йенсеном из «Луизианы» в Дании и с Робером Жироном из Брюсселя; один раз я даже сделал выставку вместе с Жаном Кассу – это была выставка Августа Стриндберга в парижском Национальном музее современного искусства. Сандберг и Альфред Барр из МоМА создали некую модель музея; они руководили лучшими музеями 1950-х. С Санбергом меня связывали очень близкие отношения. Он приехал ко мне в Швецию, мы подружились. Я для него был, можно сказать, как сын. но наша дружба закончилась скорее на печальной ноте. Сандберг хотел, чтобы я сменил