О, этот вьюноша летучий!. Василий П. Аксенов
юзикл «Пока безумствует мечта» – далеко не соответствующий уровню аксеновской авиапоэмы, но и на том спасибо, – а в 1972 году Борис Григорьев на Ялтинском филиале студии Горького экранизировал под названием «Мраморный дом» киноповесть «Кто первый поймает Гитлера». В 1975 году Исаак Магитон выпустил «Центрового из поднебесья» по «Пяти тысячам секунд», – но там от сценария остались, кажется, только имена героев да десяток реплик. Вдобавок «Мечта» почти сразу легла на полку из-за скандала с «Метрополем» и эмиграции сценариста, и увидели ее ровно десять лет спустя после завершения съемок, когда и тот достаточно комнатный авангардизм, который остался от аксеновского замысла, был уже не так разительно нов. «Мраморный дом» помнят немногие: при всем старательном следовании сценарию аксеновского в этой картине – только удивительно красивые дети, в них есть даже некоторый несоветский дендизм. Что до «Центрового», помнится он сегодня главным образом благодаря трем хитам Аллы Пугачевой, включая оравшую на всех дискотеках «Любовь одна виновата». Комедия, да еще музыкальная, молодежная и спортивная, – тут что ни слово, то диагноз. Прочие сценарии оставались непоставленными и хранились в пыльных архивах киностудий.
У Аксенова вообще не очень складывалось с кино, даже с экранизациями, – хотя ранний, реалистичный Аксенов экранизировался по горячим следам: в 1962 году почти одновременно снимаются «Коллеги» и «Мой младший брат» (плюс «Когда разводят мосты» по первой аксеновской киноповести, еще вполне советской), а в 1966 три выпускницы ВГИКа – Инесса Селезнева, Ина Туманян и Джемма Фирсова, – сняли киноальманах «Путешествие» («Папа, сложи», «Завтраки 1943 года» и «На полпути к Луне»), причем Аксенов в третьей новелле даже снялся – один из немногих шансов увидеть живьем его молодого; альманах тут же лег на полку, но кинематографисты его видели, а с началом перестройки он вышел на экран, и лучшая новелла, снятая Туманян, – режиссером сильным, умным и жестким, – по сей день смотрится отлично. И все-таки фильмы шестидесятых плюс сериализованная «Московская сага» – не совсем Аксенов, летучий спирт его прозы не дождался покамест адекватного киноязыка, а может, такая проза и в принципе не годится для кино с его вынужденным буквализмом. А для серьезных режиссеров Аксенов слишком весел, недостаточно зациклен на своем величии – его надо снимать смешно, а с самоиронией у гениев арт-хауса, особенно российских, всегда сложно.
Что до оригинальных сценариев, Аксенов, кажется, и сам не питал на их счет никаких иллюзий. Кино было для него нормальным приработком и даже, честно сказать, халтурой. Но ведь именно халтура приоткрывает автора не то что с неожиданной, а с самой, так сказать, интимной стороны: он ее пишет не думая, левой ногой, а потому проговаривается особенно откровенно (эту закономерность мне когда-то открыл великий сценарист Александр Александров, аксеновский неоднократный собеседник в тесной Москве семидесятых). Больше того: некоторые свои сценарии Аксенов наверняка писал без всякой надежды увидеть их в кино, а проще говоря – с единственной надеждой получить аванс (и очень переживал, когда после разгромной статьи Евтушенко «Под треск разрываемых рубашек» – поступок, прямо скажем, не совсем товарищеский, – мимо экранизации пролетел «Джин Грин, неприкасаемый», сочиненный в порядке хулиганства Аксеновым, Поженяном и Горчаковым; конечно, никакого фильма бы не было, но денег под сценарий уже хотели дать). Нельзя допустить, будто он в 1971 году искренне верил, будто его «Юноша летучий» – по мотивам «Повести о Фроле Скобееве» – будет поставлен на Ленфильме: это и сейчас нельзя представить в кино, а тогда предложить такое худсовету возможно лишь в порядке утонченного издевательства. Сочиняя «Юношей и мужчин» на материале собственной, вышедшей в «Пламенных революционерах» повести о Леониде Красине, Аксенов тоже вряд ли верил в осуществимость этого фантасмагорического проекта на благонадежном историко-революционном материале, да и какой советский режиссер, включая даже сюрреалиста Климова, не опешил бы после такой рекомендации: «Хроникальные отступления, написанные через один интервал, встречаются в нескольких местах сценария. Прием этот, конечно, не нов, но здесь, на мой взгляд, весьма уместен. В отличие от Дос-Пассовского «Киноглаза» я назвал его «пульсом времени». Пульс этот, разумеется, бешеный. Постановщик может использовать все, что его душе заблагорассудится: старые кадры, рисунки, фото, заголовки газет, современную съемку со скоростью 16 м. Хотелось бы, чтобы все эти изображения сопровождались пением тромбона или трубы».
Читателя всех этих роскошных импровизаций, свободных, ассоциативных, возмутительно нереалистических, – не покидает ощущение, что Аксенов с самого начала не верил в воплотимость даже таких тщательно выстроенных, в каком-то смысле и конъюнктурных (уже на западный лад) историй, как сценарий «Олег и Ольга», писаннный в Вашингтоне в 1981 году в безумной надежде сразу после эмиграции покорить Голливуд. Все это – нормальный для художника способ существования на вольных хлебах, и писать сценарии (что в СССР прекрасно оплачивалось независимо от реализации) Аксенову нравилось больше, нежели с отвращением кропать идеологическую заказуху. Да он и не умел этого. В сценарной же халтуре он ничем не ограничен – все равно же не прокатит! – и потому в этой книге мы видим Аксенова, не стесненного решительно никаким форматом: