Pequeño Órganon para el teatro. Bertolt Brecht
de la poética en que se sustentaba su trabajo creativo. Así se lo expuso en una carta de 1946:
[…] Usted tiene un concepto del arte que pocos entienden; y yo creo que no soy probablemente uno de esos pocos. Tendrá usted que explicarse. La explicación que dio en Cinco dificultades para quien escribe la verdad no fue suficiente. Sentí que dejaba de lado todo el arte moderno excepto el de usted. Sentí que lo dejó de lado, no lo enfrentó realmente. Yo les daría la bienvenida a dos cosas: a un breve recuento de su filosofía del arte y a un recuento del teatro épico que se ocupe de algunas de sus dificultades –aunque esto puede esperar un poco…
Son demandas problemáticas. Pero creo que se hará un servicio a usted mismo si puede ayudar a los lectores y espectadores estadunidenses a que vean las diferencias entre lo “brechtiano” y las vulgaridades imposibles de la “literatura proletaria”, la más imposible de las cuales es el realismo socialista. Como [George Bernard] Shaw, usted está más ansioso por explicar su política y su moral antes que su arte. Ésta es su prerrogativa. Pero le prevengo que no llegará muy lejos en Estados Unidos a menos de que pueda disipar la ilusión y las dudas que rodean en el presente la clase de empresa de usted. No escucharán su mensaje hasta que les haya “vendido” su arte.1
Varios estudiosos de Brecht coinciden en que esta carta y otros comentarios de Bentley debieron ser decisivos para que el alemán aceptara plasmar por escrito su poética como artista de la escena, poniendo por primera vez el énfasis en lo estético y no en lo ideológico, aunque sin descartarlo por completo. Durante el verano de 1948 en Zurich, Suiza, mientras trabajaba en un montaje y esperaba el momento para regresar de manera definitiva a su país –lo cual ocurrió pocos meses después–, Brecht por fin puso manos a la obra y comenzó la redacción de esa poética suya. Como tenía en mente un diálogo con la más canónica de las poéticas, la de Aristóteles, que tan central ha sido en la composición dramática de la cultura occidental, Brecht pensó en un título que respondiera a lo que ese texto griego simbolizaba –y sigue simbolizando. En los estudios universitarios tradicionales europeos, desde la Edad Media, se le ha llamado Órganon al corpus de los tratados aristotélicos sobre lógica; la tradición árabe añadió a dichos corpus dos obras cuyo tema no es la lógica: la Retórica y la Poética, y a partir del Renacimiento esta adición ha sido convalidada, de tal manera que el título antiguo de Órganon ha terminado por englobar todos estos temas en ese corpus general. Como Brecht estaba consciente de que sólo pretendía dialogar con la Poética y no con la totalidad del Órganon aristotélico, decidió titular a su propia poética como un nuevo Órganon, pero de dimensiones mucho más reducidas que el modelo cuestionado, al tratar en él solamente los asuntos estéticos, y más específicamente los escénicos: de ahí el título final de Pequeño Órganon para el teatro, el cual ya estaba terminado cuando Brecht regresó a Alemania y reanudó su carrera teatral en el sector oriental del país, entonces todavía ocupado por la Unión Soviética.
El Pequeño Órganon para el teatro, que en rigor no fue conocido de los contemporáneos de Brecht y no se publicó de inmediato en vida del autor, se compone de una introducción y 77 parágrafos en los que va desglosando su idea de teatro, qué características tiene o debería tener y cómo se expresarán tales características en las representaciones ante el público. Sin ser nada esquemático ni presentar sus ideas de manera estricta, rigurosa ni formal, el texto está escrito con lenguaje ágil, accesible y hasta podría decirse coloquial; de hecho, en varias ocasiones Brecht hace juegos de palabras con afán de diversión más que por dejar claras sus ideas, y esto le da al texto un espíritu más espontáneo e inmediato, cercano al lector moderno, antes que jugar con términos ultraespecializados o metodologías esquemáticas a los que tan afectos suelen ser muchos académicos del teatro que casi nunca realizan vida escénica real. El texto de Brecht es sin duda fruto de la experiencia práctica de un hombre de teatro, no la teoría cuadrada e impracticable de un académico de cubículo. Empero, y a pesar de este carácter informal del texto, podemos intentar dividirlo por secciones, cada una de las cuales aborda aspectos específicos del discurso del teatro como arte. Enlisto por grupos de parágrafos una propuesta de división del Pequeño Órganon en tales secciones:
• 1-13: definiciones generales sobre qué es el teatro, qué características elementales tiene y ha tenido a lo largo de la historia, y sobre su naturaleza como un arte de entretenimiento placentero, con la definición del tipo de placer que ha representado en el pasado.
• 14-25: propuesta del nuevo tipo de placer que debe buscar el teatro de hoy: uno que surja del aprendizaje y conocimiento científico.
• 26-39: descripción del teatro actual –de su momento– como carente de cualidades, y en especial carente del placer de origen científico, y conclusión de que deben buscarse los nuevos recursos artísticos para el nuevo tipo de placer.
• 40-49: recursos artísticos nuevos: la actuación distanciada.
• 50-53: recursos artísticos nuevos: la narración dramática de sucesión, antes que de consecución –lo que, en años anteriores, Brecht había denominado “teatro épico”, término que, salvo una vez (en el parágrafo 49), nunca emplea en el Pequeño Órganon.
• 54-56: compromiso ideológico del artista teatral con las clases populares de la sociedad.
• 57-63: recursos para la creación del personaje. Aquí se desarrolla el concepto estético y social del gestus.
• 64-70: la anécdota como eje principal del drama –en coincidencia con la postura de Aristóteles, reconocida aquí por el propio Brecht.
• 71-74: la participación e integración de otras artes en la obra teatral: música, escenografía y coreografía.
• 75-77: la actitud hacia el público y conclusiones.
Es muy particular el hecho de que el Pequeño Órganon retome la defensa de dos conceptos tradicionalmente aristotélicos o asociados a dicho universo de pensamiento, que el propio Brecht había fustigado y menospreciado en los años iniciales de su carrera: uno, que el teatro es un arte que, por su naturaleza, entretiene y provoca placer; otro, que la anécdota o trama o fábula, o μῦθος como dice Aristóteles en la Poética, o Fabel como dice Brecht en este texto, es la esencia y el alma de la representación teatral. Y en efecto, a lo largo del enorme repertorio creado por el equipo de Brecht durante los años del exilio, se advierte un tipo de construcción dramática que suaviza las aristas más radicales que se veían en los textos previos a 1933, e incluso varios de ellos pueden estudiarse como obras clásicas sin mayores problemas, por más que al propio Brecht le disgustara que Bentley u otros se lo dijeran. La realidad de este repertorio y la ya citada experiencia ante las diversas formas de producción teatral tuvieron que influir para que Brecht reconsiderara algunos de los elementos esenciales en la dramaturgia, y de ahí se seguiría esta reconciliación a medias con Aristóteles en los aspectos mencionados. No obstante, no perdamos de vista que estos aspectos tienen que ver, de manera primordial, con la parte dramática, literaria, del hecho teatral, y el Pequeño Órganon es una poética del teatro en su totalidad, no sólo en lo literario. Es decir, nos falta observar los aspectos del teatro como arte escénica, de representación: la actuación y la puesta en escena.
Y estos aspectos sí que separan por completo al Pequeño Órganon de Aristóteles y de muchas artes poéticas que se concentran en el aspecto literario del teatro: no hay que olvidar que el Estagirita es el primer menospreciador del arte de la puesta en escena y de la actuación, cuando afirma que la tragedia puede lograr su cometido en la mera lectura, sin necesidad de que se la represente. Y en efecto, podemos hablar de dos formas en que se han organizado todos los textos preceptivos en torno del teatro: uno, preceptiva desde dentro del oficio o desde afuera de él; dos, preceptiva desde el punto de vista del dramaturgo o desde el punto de vista del actor. Veamos cómo ubicar en estas dos formas al texto brejtiano de 1948.
Es impresionante cuánto de la reflexión teatral la han protagonizado personajes que nunca hicieron teatro: Aristóteles, Horacio,