Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. Екатерина Андреева
тело не с физическим объектом, но с произведением искусства, в котором видимое, воображаемое и мыслимое едины. Поллок включает универсальную энергию тела как имплицитного значения, или «выражаемого, не существующего отдельно от выражения», чтобы получить доступ к «первоисходной операции означивания»[125]. Тело, осмысленное как «сочленение сущности и существования», приближает художника к исполнению в самом себе функции жреца, делает жест художника «жестом жреца, очерчивающего храм»[126]. Богослужение опасно и погранично, как ритуальное проживание одинаково неподвластных уму смерти и рождения, как погружение в неизобразимое, невидимое. Если «я есмь мое тело», та внутренняя область, где я сам не вижу и никогда не опознаю себя, то особенность телесного зрения такова, что «вместе с ним тьма окутывает и весь воспринимаемый мною мир. <…> Видение – акт действенный, который всегда исполняет больше того, что обещает, всегда выходит за пределы собственных предпосылок и подготовлен внутри меня единственно моей изначальной открытостью полю трансцендентальностей или, говоря иначе, экстазом. Видение настигает себя самое и с собой смыкается в видимой вещи. Для него существенно постигать самое себя, и если бы этого не было, оно было бы не способно что-либо видеть, но для него существенно также понимать, постигать себя в некотором роде двусмысленно и вслепую, поскольку собой оно не владеет»[127]. Мерло-Понти строит героическую, активистскую философию творчества в 1945 году из того же самого духа времени, который пошел на постройку абстрактного экспрессионизма и «живописи действия». Поллок передает драматический экстаз настигающего самое себя вслепую видения, трансформацию незримого в явное, совершающуюся также и вспять, он пропускает через себя судорогу этой метаморфозы. Ведь именно так: в какое-то мгновение нарушив течение времени, невидимая никому, включая собственного создателя, виртуальная картина становится вдруг зримой, открытой для лицезрения.
Фактура поллоковских картин свидетельствует не только об агрессии или безумии, но и о разворачивающейся драме выбора; о драме человека, который благодаря своему дару становится проводником силы, его превосходящей, «когда бытие гуляет в нас, словно ветер»[128]. Весьма распространенная ситуация, больше, правда, знакомая по литературной практике, «высказанная» многими поэтами. Стейнберг писал о первой прижизненной ретроспективе Поллока: «Вопрос о том, имеют ли поллоковские работы какое-то основание или нет, просто-напросто утрачивает смысл, рассыпается в прах перед этим свидетельством смертной борьбы человека и его искусства»[129]. По-другому это же впечатление обреченности своему творчеству высказал близкий Поллоку художник Клиффорд Стилл. Он писал Поллоку, который в это время болел у себя в деревне, о том, как они с Барнеттом Ньюмэном зашли на выставку в галерею Сидни Джениса и там увидели последние поллоковские абстракции. Стилл записал Поллоку для памяти
125
Там же. С. 220, 197.
126
Там же. С. 197, 195.
127
Там же. С. 258, 479.
128
129
Цит. по: