История искусства России ХХ века. Часть первая. Игорь Глазов
Признавая значение индивидуальности, как необходимого элемента творческого процесса, Радлов указывает, что единственная связь между художником и зрителем возможна только через произведение. Отсюда он определяет цель искусства в создании картины. Картина представляет собой соединение двух элементов – художественной формы и оформляемого ей содержания. В импрессионизме художественная форма подчинена впечатлению, что приводит к этюдности, незавершенности картины. Другой крайностью становится кубизм, в котором плоскость холста диктует отношение к форме. Содержание может быть полностью воплощено только тогда, когда художник овладеет представлением пространственной формы на плоскости. Отказ от ясного содержания в футуризме с одной стороны и анекдотичность тем у передвижников с другой приводит к мысли о необходимости обращения к академизму для создания пластически осмысленной формы, понятной для восприятия. Проблема академической школы состоит в том, что творческий процесс в ней схематизируется таким образом, что «найдя и определив идею [картины], такое упадочное искусство с необходимостью почти логического вывода указывает и форму, как простейшее и полнейшее выражение этой идеи, и материал как наиболее целесообразное решение формы».42 Конкретность этой схемы терпит крушение при столкновении с индивидуальностью художника, имеющего свое представление о красоте формы. Для решения вопроса художественной форме как носительнице определенного содержания, Радлов обращается к трудам Г. Вельфлина и А. Гильдебранда. Процесс построения формы трехмерного предмета на плоскости происходит благодаря двум способам восприятия, которыми может пользоваться художник: плоскостное, проекционное восприятие формы и пространственное восприятие изображения. Плоскостное восприятие формы характерно для импрессионизма, оно обладает декоративной ценностью, но характеризуется случайностью полученного изображения. Создание подлинной изобразительной формы, способной вместить идейное содержание и стать основой картины возможно только при использовании «академического» метода, основанного на пространственном восприятии. Радлов так описывает процесс построения «изобразительной формы: «для изображения ее я прослеживаю абсолютную связь частей независимо от их случайных положений в проекции. Для меня не существует линий; они являются только границами формы, так сказать результатом ее; я не вижу пятен, ибо то, что я называю пятном – только тональное определение формы в пространстве».43 Архитектоничность построения изобразительной формы, описанная Радловым, требует последовательного перевода эмпирически воспринимаемой формы предмета в форму художественного представления, которая есть вывод из сравнения видов явлений, очищенный мышлением художника от всего случайного. Этот подход к изобразительности приводит к утверждению необходимости стилевой определенности.
Радлов Н. Э. Цех Святого Луки// Аполлон. 1917. №8—10. С. 61—79
Радлов Н. Э. Цех Святого Луки// Аполлон. 1917. №8—10. С. 61—79