Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум. О. Б. Кафанова
передал тираноборческий пафос трагедии и реализовал весь драматургический потенциал оригинала, используя при переводе лексику, синтаксис и пунктуацию, способствовавшие общей психологизации стиля. Вместе с тем пьеса была приближена к условиям постановки на российской сцене. Принц, например, обращался у Карамзина не только к Маринелли, своему ближайшему слуге, но и к живописцу Конти на «ты», что соответствовало русским обычаям общения монарха с подчиненными, тогда как у Лессинга в обоих случаях вежливая форма.
Ни разу не переиздававшийся перевод оказался поразительно живучим. Спектакль, поставленный в 1786 г. в московском, т.е. более демократическом по сравнению со столичным, театре, сохранялся в репертуаре до 1802 г. и приобрел «большое общественное и художественно значение»95. В 1831 г., когда на основе карамзинского же перевода96 (и это спустя почти полвека!) «Эмилия Галотти» была возобновлена на петербургской сцене, цензура потребовала ее сокращения.
Развернутую характеристику трагедии Карамзин дал в рецензии на театральную постановку пьесы. Знаменательно, что она помещена в первой книжке «Московского журнала», как бы знаменуя ориентацию всего журнала на глубокий психологизм и новые преромантические тенденции в искусстве:
«Не много найдется драм, которые составляли бы такое гармоническое целое, как сия трагедия, – в которых бы все приключения так хорошо связаны и все характеры так искусно изображены были, как в “Эмилии Галотти”. Главное действие возмутительно, но не менее того естественно. <…> Что принадлежит до характеров, то не знаю, в каком наиболее удивляться искусству авторову. Гордый, благородный Одоардо; чувствительная, пылкая Эмилия; сладострастный, слабый, но притом добродушный принц, могущий согласиться на великое злодеяние, когда то способствует удовлетворению его страсти, но всегда достойный нашего сожаления; Маринелли, злодей по воспитанию и привычке; Орсина, от ревности с ума сошедшая, но умная в самом своем сумасшествии; Клавдия, слабая женщина, но нежная мать; граф Аппиани, которого зритель любит еще прежде, нежели он на сцену выходит, и который обнаруживает в себе столько чувствительности и любви в разговоре с Эмилиею и столько благородства в ссоре с Маринелли; советник Камилло Рота, который, сказав только несколько слов, заставляет нас почитать в себе мужа редкой добродетели; ученый живописец с своею пластическою натурою и с Рафаэлем без рук; честный разбойник и убийца и, наконец, всякий слуга, который выходит на сцену, – все, все показывает, что автор наблюдал человечество не два дни, и наблюдал так, как не многие наблюдать удобны; что натура дала ему живое чувство истины, которое и автора и человека делает великим»97.
Своим переводом и рецензией на постановку трагедии Карамзин привлек внимание И. Х. Буссе, издателя петербургского «Journal von Russland». Не найдя в его труде прямых следов влияния немецких эстетиков, он удивился его оригинальности. «Как глубоко иностранец должен был постичь своеобразнейший дух немецкого языка и искусства драмы, чтобы так суметь оценить “Эмилию Галотти”!», – с восхищением писал он98.
Позднее,
История драматического театра. Т. 2. С. 127.
Там же. Т. 3. С.336. Новый перевод «Эмилии Галотти», выполненный А. Яхонтовым, появился лишь в 1865 г.
Московский журнал, 1791. Ч. 1. Кн. 1, январь. М. 63–73.
Journal von Russland, J. I, 1794. Bd. I, St. 4, Oktober, S. 255–256, 258.