Казус Vita Nova. Владимир Мартынов
областям знания и к иным дисциплинам. Если теория и история музыки занимаются изучением музыкальных форм самих по себе, то эта новая область знания должна была бы заняться изучением форм существования музыкальных форм. Формы существования музыкальных форм есть не что иное, как социально-бытовые формы жизни и поведения, которые предопределяют природу музыкальных форм, и поэтому эта новая область знания или новая дисциплина есть не что иное, как музыкальная социология. И поэтому, наверное, совершенно не случайно именно в это время появился фундаментальный труд Теодора Адорно «Введение в социологию музыки», превративший музыкальную социологию из прикладной статистической дисциплины в одну из основополагающих областей знания о музыке, без учета которой ответить на вопрос «Что такое музыка?» стало практически невозможно.
Следующий этап дробления некогда единого музыкального пространства совпал для меня с моим поступлением в консерваторию в 1965 году, ибо именно с этого момента антагонизм между старинной, классической и современной музыкой стал переживаться мной все острее и острее. В это время я начал активно изучать партитуры Веберна, но что, наверное, еще важнее – в это время я начал активно соприкасаться с музыкой композиторов «второго авангарда», то есть с музыкой Штокхаузена, Булеза, Ксенакиса, Берио, Лигети, Кагеля и Кейджа. Если музыка Стравинского, Шёнберга, Бартока и Айвза воспринималась мной как продолжение и развитие – пусть порою радикальное и парадоксальное – классической музыки, то музыка второго авангарда – не иначе как полное отрицание и ниспровержение всех классических норм, особенно это можно было отнести к Штокхаузену, Кагелю и Кейджу. Более того, вопрос можно было поставить и более жестко: если одно считается музыкой, то тогда другое таковой уже как бы и перестает являться. Во всяком случае, я сам неоднократно слышал от наиболее авторитетных и именитых исполнителей классической музыки – Нейгауза, Ойстраха, Зака, Флиера: «Это не музыка» – по поводу какого-нибудь опуса Кагеля или Штокхаузена.
В 1970-е годы, когда музыкальный мир буквально захлестнула волна аутентического исполнительства, на гребне которой засверкали имена Кёйкена, Хогвуда, Саваля, Арнонкура и других блестящих дирижеров и инструменталистов, не менее драматические взаимоотношения начали складываться и у классической музыки с музыкой старинной. На наш круг и на меня лично открытие аутентики произвело, наверное, такое же шоковое впечатление, какое в начале прошлого века могло произвести открытие русской иконы. Подобно тому, как под снятыми слоями многовековой копоти и грязи открылись первозданные, радостные и праздничные краски иконы, так, освободившись от жирного академического вибрато и вагнеро-малеровской помпезности, барочная музыка открыла свою изначальную упругую, четко артикулированную природу. Казалось, что в аутентике музыка являет сама себя, а все остальное представляет собой лишь досадные позднейшие