Reparación simbólica. Varios
varios ejemplos a lo largo de este libro mostrarán que esas participaciones pueden ser más fructíferas que el aislamiento y la unilateralidad total de medidas de reparación simbólica elaboradas exclusivamente por los Estados.
4. FICCIONES PARA TRANSFORMAR REALIDADES: ARTE COMO PRINCIPIO Y FIN
Hasta este punto, el presente capítulo ha mostrado tres ideas principales: la primera, que la reparación simbólica es una ficción jurídica que responde a los principios básicos del derecho (violencia-daño-reparación) pero que tiene un fin contrario a otro tipo de reparación, es decir, un sentido trasformador. La segunda, que, aunque se había reconocido una tridimensionalidad en los sujetos receptores de este tipo de reparación, las últimas decisiones de la CPI abren la posibilidad de que también los agentes reparadores sean múltiples e incluyan al victimario y a las organizaciones internacionales, como el FFV. Esa posibilidad de multiplicidad de agentes que pueden contribuir a esta prestación se complementa con el hecho de que inclusive la visión interamericana, que es restrictiva respecto de la obligación de la reparación (siendo esta exclusivamente de cargo del Estado), ha promovido que dentro de algunas medidas reparatorias, como las comisiones de la verdad, participen la sociedad civil, las víctimas y otros actores. La tercera idea es la de que para los casos de justicia transicional la Corte Interamericana ha optado por que las medidas de reparación simbólica estén volcadas a la promoción del derecho a la verdad y a la memoria, lo cual es insuficiente para los escenarios de posconflicto o posdictadura, pues no consigue promover todas las condiciones necesarias para la reconciliación.
En ese contexto, la pregunta es: ¿cómo desarrollar medidas de reparación simbólica que den cuenta de la tridimensionalidad de sujetos receptores, de la multiplicidad de agentes reparadores, y que trasciendan el derecho a la verdad y la memoria, englobando todos sus fines? La respuesta que se propone en este capítulo y a lo largo de este libro es simple: mediante el arte y la cultura. En el caso del arte, encontramos que el litigio artístico73 puede contribuir con los fines de la reparación simbólica valiéndose de la sensibilidad del artista. Por otro lado, ya se propuso el litigio estético74 como una herramienta cultural colectiva que persigue la reparación simbólica. Ambos procesos son transformadores por cuanto están interrelacionados y parecen fundamentales en la justicia restaurativa, contribuyendo con el restablecimiento de las relaciones entre sociedad civil, Estado, víctimas y victimarios.
La reparación como un proceso transformador no es una idea nueva75, habiendo sido de larga data propuesta como forma de compensación para grupos que han sido sistemáticamente victimizados, como las mujeres76. No obstante, en este tipo de situaciones existen cuestionamientos, no sobre la necesidad de la deconstrucción de los sistemas patriarcales opresores, sino sobre si el concepto de reparación transformadora es necesario, pues el dilema entre el proceso restaurativo y la reparación efectiva (es decir, entre volver a las condiciones anteriores y el respeto de los derechos humanos y la dignidad) se resuelve con la obligatoriedad de medidas que garantizan la no repetición77.
Sin embargo, en el caso de la violencia física, psicológica y simbólica que genera daño simbólico a la sociedad, al grupo o a las víctimas, se han perdido los referentes simbólicos y estas, además del dolor que pueden estar padeciendo, se encuentran sin marcos significantes que les ayuden a relacionarse. Lo anterior genera principalmente la desconfianza y el subsecuente aislamiento de las víctimas, lo que para el caso acaba fracturando la sociedad.
Desde otra perspectiva, la reparación simbólica en su sentido reestructurador lleva en sí misma las garantías de no repetición en lo que se refiere a la violencia simbólica. En otras palabras, para el daño simbólico no basta con las medidas de reparación material y con la implementación de acciones institucionales para la no repetición (lo que tiene de por sí un sentido simbólico) y requiere de la renovación de los símbolos. La resignificación de la realidad implica, en primer lugar, el reconocimiento de la existencia de un sedimento ideológico del orden actual, y de la necesidad y pertinencia de su cambio en función de valores y prioridades discutidos por la sociedad78. En ese momento, que generalmente puede definirse como posconflicto o periodo de justicia transicional, se requiere de nuevos estandartes, de significantes que representen ese nuevo pacto social.
El arte trae nuevos símbolos o ayuda en la creación de nuevas perspectivas para el establecimiento de referentes simbólicos, lo que resulta imperativo en el momento histórico que se está viviendo. De acuerdo con Adorno, “el arte tiene su concepto en la constelación, históricamente cambiante, de sus momentos; se resiste a la definición”79. Debido a esa característica, el arte se desarrolla dentro de la sociedad orgánicamente y puede responder a las necesidades particulares de cada caso. Actualmente, la crisis del neoliberalismo, agravada por la violencia física de las guerras y la violencia simbólica proveniente de las medidas autoritarias posteriores al 11 de septiembre de 2001, ha conducido a que los derechos humanos mundiales estén bajo una presión cada vez mayor80. Por lo anterior, el litigio artístico y el litigio estético se presentan como posibilidades prácticas para modificar la realidad social.
De hecho, el arte y la cultura que se tejen alrededor de la temática de los derechos humanos fortalecen a los mismos como referente simbólico de las sociedades, lo que acaba siendo de la mayor importancia, ya que la Declaración de los Derechos Humanos “simboliza la unidad en un entorno institucional y político cada vez más fragmentado y polémico”81. La lectura del arte sobre la realidad y sobre los propios derechos humanos es siempre renovada, y regularmente busca el restablecimiento de la dignidad de las víctimas a través del ejercicio empático y sensible del artista.
En general, puede enunciarse que el litigio estético y el litigio artístico son de especial utilidad en los contextos de justicia transicional, como ya se dijo82. De acuerdo con Bourdieu, la historia ha mostrado que el arte puede tener una función social, lo que en su vertiente más conservadora sería una utilidad para el poder, aunque también puede crear rupturas constantes para contrariar al poder, inclusive el del propio mercado que teóricamente es quien le hace circular83. La capacidad disruptiva del arte se fundamenta en su libertad, pues el arte puede tomar como su materia prima cualquier cosa de la realidad. Según Adorno:
La libertad de las obras de arte, de la que ellas se precian y sin la que no serían nada, es una astucia de su propia razón. Todos sus elementos están encadenados con esa cadena cuya rotura constituye la felicidad de las obras de arte y en la que están amenazadas de volver a caer en cualquier momento. En su relación con la realidad empírica recuerda aquel teologúmeno de que en el estado de salvación todo es como es y, sin embargo, completamente distinto84.
En este sentido, el arte se parece a la ficción (¿o la misma puede ser una forma de arte?) porque conserva una relación con la realidad no obstante ser algo totalmente diferente. Para entender esto es necesario aclarar, “primero, que la realidad es más que un entorno material; segundo, que el lenguaje no sólo transmite informaciones respecto de esa realidad, sino que la construye, la moldea y le da forma, y tercero, que el sí mismo humano depende de las ficciones para constituirse”85. Es decir que introducir el arte y sus funcionalidades políticas y sociales no es una fuga de la realidad, sino el enriquecimiento de la narrativa ficcional legal.
El arte y la cultura incorporados en los procesos de reparación simbólica son representaciones y ficciones dentro de una ficción jurídica. Lo anterior no le resta ni la validez, ni la apremiante necesidad de la reparación simbólica en los contextos de daños simbólicos o del uso del arte en esos procesos. Al contrario, muestra que existe una gama amplia de caminos por ser recorridos en esa dirección. Mascareño señala que “la cultura es una descripción hecha en la comunicación (ficción) y no la representación de propiedades constantes o esenciales. Al mismo tiempo, tal descripción es lo único de lo que se dispone en la comunicación para dar sentido a la vivencia y la acción (real)”86. Lo anterior solidifica la idea implícita que traen las ficciones, particularmente las de carácter legal, en las que el campo sobre el cual actúan no se restringe a lo ficcional, modificando concretamente lo real.
Considerando