История белорусского театра кукол. Опыт конспекта. Борис Голдовский
в том же Могилеве, а затем в Бресте) – спектакль «Рыгорка – Ясная Звездочка» А. Вертинского (художник В. Рачковский).
Безусловный успех обоих спектаклей указал профессиональному белорусскому кукольному театру на перспективность традиционной батлейки как самобытной театральной формы, пользующейся вниманием критики и зрителей.
Закрепляя найденное, А. Лелявский в 1993 г. ставит в Белорусском государственном театре кукол спектакль «Царь Ирод» (литературная редакция Г. Барышева, художник А. Фомина). В спектакле широко используются тексты школьного театра и батлеечных представлений XVIII–XIX вв.
«“Царь Ирод” А. Лелявского, – писали Ж. Лашкевич и Г. Барышев, – это особого типа зрелище, которое могло родиться только сегодня в лоне современной театральной эстетики. Спектакль этот возник как синтез материала сугубо батлеечного и интермедийного-школьного. В спектакле использованы все традиционные типы кукол белорусской рождественской драмы, а также живые актеры – “батлеи”, исполнители кукольного репертуара на двух языках, русском и белорусском. Два основных антипода фольклорного белорусского театра – Пан и Мужик – заменены в этом колядном представлении “диптихом” школьного театра эпохи барокко – Мужик и Чёрт. Необходимо отметить, что первый всегда представал перед публикой наивным и добрым простаком – жертвой конфессиональных и социальных притеснений, второй же – Чёрт – философствующим сибаритом и простодушным интриганом. В этом спектакле, по законам сцены барокко, высокая трагедия была соединена с плебейским бурлеском. Каждому персонажу дана собственная батлейка, право развлекать себя, устраивая “театр в театре”, импровизировать шутки в раблезианском духе. На этом пока закончилось освоение профессиональным театром батлеечной кукольной культуры. Но ни один вид театра не может исчезнуть целиком – он может только изменить свой облик. На наших глазах протаптывались эти новые “стёжки-дорожки”: они свидетельствовали – и подтвердили, – что самая прочная и самая народная традиция, борющаяся со временем, живет только тогда, когда развивается по вертикали. Народные кукольные традиции, которые нам сохранила история, не должны превращаться в музейную марионетку, висящую на стене. Она может быть внешне прекрасной, но сбрызнутой “мертвой водой”. Нужны чуткие пальцы современного художника, который омоет куклу “водой живою” и заставит ее двигаться в новом времени, соединив с пластами других культур. Тогда не умрут и традиции, надеясь на новые поколения творцов и зрителей, ибо суть современного театрального процесса – не формальная сумма признаков, а нечто более глубинное – сам менталитет народа»[45].
В том же году Н. Пинигин в Театре-студии киноактера (Минск) осуществляет постановку моноспектакля для актрисы Т. Мархель «Дитя из Вифлеема». Режиссер соединил здесь библейские тексты с текстами старинных народных обрядов; не только фоном, но и еще одним действующим лицом спектакля была сама батлейка.
Огромную роль