Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело. Франческа Граната
этом манекене выглядит вообще неуместно: чистое, без единого пятнышка маленькое черное платье болтается на одной бретели, а из-под его плиссированного подола торчат ноги в светлых шелковых брюках (ил. 3).
Ил. 3. Синди Шерман. Untitled 302 («Без названия, № 302»). Композиция создана для рекламной кампании коллекции Comme des Garçons осень – зима 1994/95. Право на публикацию изображения предоставлено Metro Pictures и лично Синди Шерман
С 1980‐х годов Кавакубо в своей работе всегда так или иначе исследовала гендерные условности. Этот аспект ее творчества отчетливо проявился в коллекции Body Meets Dress (1997) и красной нитью прошел через всю коллекцию Transcending Gender («Выход за пределы гендера», весна – лето 1995). Титульным образом или «лицом» этой коллекции стала Клод Каон – жившая в первой половине XX века художница и писатель, которая одной из первых затронула в своих работах вопрос о правомерности гендерных норм. Целая серия андрогинных автопортретов Каон, одетой в формальный мужской костюм, была размещена в токийском магазине Commes Aoyama, когда коллекция Transcending Gender поступила в продажу. И было очевидно, что этот образ вдохновлял модельера, соединившего классические атрибуты мужского гардероба с откровенно феминными элементами: деловой брючный костюм с кухонным фартуком, полосатое сукно с органзой, строгий пиджак с игривыми оборками.
Возвращаясь к коллекции Body Meets Dress, нужно отметить, что в ней Кавакубо нисколько не отступила от курса, которым следовала в своем творчестве на протяжении 1980‐х и первой половины 1990‐х годов. И все же есть некая ирония (причем вряд ли непреднамеренная) в том, что в 1980‐е годы, когда в женском гардеробе не было детали более авторитетной, чем набивные плечи, Кавакубо выделялась среди остальных модельеров тем, что очень редко и очень тонко создавала дополнительные объемы, а в 1990‐е неожиданно сделала объемные вставки главным ингредиентом коллекции, ставшей знаковым явлением в истории моды118. Таким образом, учитывая, что на протяжении 1980‐х годов Кавакубо упорно сопротивлялась господствующей тенденции, отказываясь использовать массивные подплечники для создания маскулинных женских силуэтов, ее коллекцию 1997 года можно рассматривать как ироничное возвращение к пройденному и издевку над языком моды, оставленным в наследство предыдущим десятилетием. Как полагает Ребекка Арнольд, в конечном итоге Кавакубо «хотела разнести в прах доводы, касающиеся [допустимого] количества плоти». Так же как и некоторые художники, представляющие разные виды изобразительного искусства, она
пыталась сообщить то же, что и пластическая хирургия: у наших тел больше нет фиксированных границ, – но при этом указать путь к освобождению, и использовала свои модели, чтобы вывернуть [идеологию пластической хирургии] наизнанку и приветствовать не гомогенность, но разнообразие телесных форм119.
Этот комментарий особенно значим и примечателен тем, что затрагивает «этическую» сторону,
Получив доступ и возможность близко рассмотреть целый ряд вещей, созданных Кавакубо в 1980‐е годы, из собрания Института костюма Метрополитен-музея, я смогла убедиться, что в тех случаях, когда она все-таки использовала подплечники, их размер был очень скромным, особенно в сравнении с модным стандартом 1980‐х годов. Кроме того, Кавакубо всегда делала их съемными.
Arnold 2001: 94–95.