Режиссерское искусство театра кукол России XX века. Борис Голдовский
с глубоким уважением относилась к драматическому искусству, в то же время утверждая самобытность и перспективность профессионального театра кукол как вида искусства, способного указать верный путь и искусству драматическому («Зачем нужна марионетка, если роль может исполнить актер? – спрашивали многие, забывая, что этот вопрос применим ко всем видам искусства. Зачем нужно море Беклина[65], если существует Черное море? Если художественный инстинкт не подсказывает человеку ответ на это, никакие доводы, конечно, не помогут ему»[66]).
В своей программной статье Ю. Слонимская подвергает критике и сторонников уничтожения марионетки, и поборников замены «живого актера» куклой. Она также делает важный вывод, что «реальный актер» (человек) и «условный актер» (кукла) не могут быть соперниками, поскольку сферы их творческих интересов не пересекаются, а лежат в разных плоскостях: театр актера и театр кукол – и это «два рода искусств, смежных, но непохожих»[67].
Это утверждение чрезвычайно важно, потому что проливает свет на природу двух различных позиций в работе режиссеров в театре кукол:
– театр кукол – это «другой театр», имеющий особую семантику и нуждающийся в переосмыслении режиссерского опыта драматического искусства;
– знаковая система театра кукол ничем не отличается от таковой драматического, и его спектакли создаются по тем же режиссерским законам и правилам.
Слонимская и Сазонов были сторонниками «другого театра».
Идея постановки кукольного спектакля появилась у режиссеров в 1911 году. Петр Павлович Сазонов служил тогда артистом и режиссером Лиговского общедоступного театра П. П. Гайдебурова, параллельно сотрудничал со Старинным театром, открывшим в то время свой второй сезон. Его жена, Юлия Леонидовна Слонимская, работала в журнале «Аполлон»[68]. П. Сазонов, помогая ей в подборе документов и материалов для статей, заинтересовался одной из книг по истории древнегреческого и римского театр марионеток[69]. Тема настолько увлекла обоих, что им захотелось самим создать подобный театр. «Но встал вопрос, как это сделать? – вспоминал П. Сазонов. – Нужны средства, нужна некая марка, потому что едва ли публика пойдет в какой-то никому не ведомый кукольный театр. Я до этого времени работал в Старинном театре вместе с основателями этого театра Н. В. Дризеном и Н. Н. Евреиновым. Вот к ним мы и обратились»[70].
Важно отметить, что Слонимская и Сазонов первоначально обратились к руководителям Старинного театра не с предложением создания полноценного кукольного спектакля, а с идеей поставить «танцы с марионетками»[71]. Дело в том, что
«Море Беклина» – картина швейцарского живописца, художника-графика, скульптора Арнольда Беклина – выдающегося представителя европейского символизма.
Этот факт объясняет многое во взглядах Ю. Слонимской, так как позиции этого иллюстрированного журнала, посвященного вопросам изобразительного искусства, музыки, театра и литературы, издававшегося с 1909 по 1917 год, определялись идеями петербуржской литературно-художественной элиты (И. Ф. Анненского, В. Я. Брюсова, А. А. Блока, М. А. Кузмина, Н. С. Гумилева, Н. Н. Евреинова, В. Н. Соловьева, В. А. Дмитриева, А. А. Ростиславова, Н. Н. Лунина, Я. А. Тугендхольда и других) о преображении мира искусством ради достижения Красоты.
По всей видимости, это была «История марионеток» Шарля Маньена: Magnin Ch. Histoire des marionnettes. Paris, 1852.
Из беседы П. П. Сазонова с С. В. Образцовым от 14 октября 1952 г. РГАЛИ. Ф. 2610. Оп. 1. Д. 23. Л. 1–7.