Memoria y paisaje en el cine japonés de posguerra. Claudia Lira Latuz
ver la última vez en que se hacían filmes de animación con papel, lápiz y rollos de película” (citado en Galván, 2014)1. El cine japonés de posguerra es, por una parte, deudor de esa falta de conflicto bélico. No obstante, la derrota y ocupación militar de los Aliados reverberan hasta nuestros días en una tensa relación con los países vecinos (víctimas del imperialismo japonés) y en el emplazamiento de múltiples bases militares estadounidenses en el archipiélago. Esta “paz” ha permitido a Japón destinar sus esfuerzos a crear, desde las cenizas de las décadas de 1940 y 1950, un país que transitó velozmente a una segunda modernidad económica en las decadas de 1970 y 1980 para luego, estancado en lo financiero, descubrir las penurias sociales de diversos grupos de su población (Iacobelli, 2018). La industria del cine, al igual que en otras latitudes, dio espacio para que autores, como el mismo Miyazaki, pudieran dar puntadas sobre numerosos temas, como sus vínculos con el pasado nacional bélico, el desastre de la ocupación y crisis económica, el auge de una juventud desarraigada, la influencia estadounidense, las cambiantes relaciones familiares y sociales, la permanente reconstrucción de un espacio de posguerra, la sexualidad y experiencia tortuosa de la pasión, el existencialismo, la búsqueda por el significado de la vida (tema abordado magistralmente en el filme Ikiru [1952] de Kurosawa), la violencia —el tema más tratado en el cine japonés de los años sesenta (Sato, 1982, p. 229)— el desamor, el descubrimiento de lo femenino y lo masculino, entre otros.
El cine japonés de posguerra, a modo de introducción, presenta sistemas artísticos no fijos ni monolíticos, a pesar de la existencia de ciertos paradigmas comerciales que dictan la estructura general de un filme2. Por ejemplo, Akira Kurosawa en Yojimbo (1961) combina en un jidai-geki (historia de época pre-moderna) influencias claras del cine hollywoodense de gánsteres y westerns, junto con rasgos identitarios de las mafias japonesas contemporáneas (yakuza). Es ilustrativo de la transnacionalidad de este cine el hecho de que Yojimbo influenció a su vez al italiano Sergio Leone en la composición de sus westerns en las décadas de 1960 y 1970. Podemos sumariamente indicar que el cine japonés de posguerra participa en tándem con las principales corrientes cinematográficas de su época y es, por lo tanto, un actor más en la escena global.
Las influencias extranjeras en el género también se vislumbran en la intertextualidad de la obra. Siguiendo con el caso del director Akira Kurosawa, se juega con action painting y el arte pictórico en, por ejemplo, la pelea de dos mafiosos con tinetas de pintura en Yoidore Tenshi (1948). Las poblaciones descampadas de Dodesukaden (1970) son compuestas por bosquejos simples, casi infantiles; la visión de una pesadilla en Kagemusha (1980) utiliza una paleta de colores que evoca el surrealismo y en Yume (1990) las formas de la pintura de Van Gogh son el espacio dramático. La obra de Kurosawa es un punto de referencia al hablar de cine japonés de posguerra y en ella se aprecian diversas capas, influencias, estrategias para emocionar al espectador.
El lenguaje del cine japonés, por lo tanto, no es en sí completamente original, si por original se entiende a lo autóctono y endógeno. Por el contrario, podemos identificar con claridad diversas vertientes que nutren y vinculan el desarrollo del cine en Japón con lo extranjero, proceso que ocurre también en otras partes del globo. El éxito internacional de Kurosawa y otros maestros japoneses en festivales como Cannes y Venecia —el cual, como se ha dicho, es parte de un proceso de mutuas influencias entre Japón, Europa y Estados Unidos— no anula su carácter local3. En esta línea, la memoria histórica —marcada por el fin atroz de la guerra en los bombardeos nucleares de 1945— y la noción de paisaje (natural y urbano) cuya valorización es parte de una tradición centenaria (Morris-Suzuki, 1998) permiten identificar tropos de discursos y posturas frente a lo contemporáneo, que le son propios a esta nación. En esta línea, la Segunda Guerra Mundial en Japón fue un evento único y transformador que implicó la reconstrucción física y espiritual del país. El paisaje —como categoría estética— y la memoria —como una entidad socio-histórica— son conceptos que permiten auscultar a los pueblos luego de crisis históricas profundas. En este libro, pues, buscamos profundizar en el significado de ambas categorías de análisis y contextualizarlas en el Japón del periodo que se conoce como posguerra (sengo).
Sengo y Memoria
Tessa Morris-Suzuki da cuenta de una “crisis en nuestra relación con el pasado” (2005, p. 10), la cual es tributada, entre varios elementos, por una creciente desvaloración de lo pasado y concentración de nuestra atención por lo nuevo. Este fenómeno moderno da cuenta de las pulsaciones de la sociedad con su momento histórico, que la lleva a mirar el futuro como una fuerza que se abre en torno a infinitas posibilidades. Mas el pasado no desaparece, al contrario, se puede afirmar, junto con Faulkner, que el “pasado no muere, [de hecho] nunca es pasado”. Para Hannah Arendt, es precisamente ese pasado el que nos impulsa y es el futuro el que nos obliga a dar vuelta y buscar en el pasado (1961, p. 10). Tal vez por la posibilidad de un futuro determinado, el pasado que se recuerda y transforma en identidad cultural en Japón presenta una relación torcida frente a su pasado de guerra. Los elementos de crisis son más palpables y específicos en el archipiélago, por lo que la memoria —como categoría de análisis— requiere una contextualización particular.
El concepto no alude de forma unívoca a la idea de cómo se recuerda un evento o periodo histórico, sino más bien al constructo cultural dominante sobre el pasado. Sengo (posguerra) emerge como un tropo temporal que no acaba. Se puede precisar la fecha de inicio en agosto de 1945, pero no su fin. Como sugiere Harry Harootunian (2000), la posguerra condensa la temporalidad en un presente continuo, en una espacialización constante que nos remite a la derrota en la guerra, la posguerra es graficada en gran medida en las reformas estadounidenses. La memoria japonesa, como discurso, da cuenta de este “espacio temporal”, reforzando una estructura discursiva sobre la nación que se conmemora en escuelas, oficinas públicas, ejército, medios de comunicación (públicos y privados): la memoria de la guerra, desde la perspectiva oficial, carga con una moralidad específica que remite a sentimientos nacionalistas, al rechazo y, finalmente, a un sentimiento de victimización. La larga ocupación estadounidense (1945-1952) y su continua presencia, ya sea en la Constitución del país —redactada en las oficinas de la fuerza de ocupación en 1946— ya sea en la presencia ubicua de su ejército y marina en el archipiélago hasta nuestros días, son un pilar que efectivamente ha convocado a los japoneses a olvidar su estatuto continuo de nación derrotada.
En definitiva, el tropo de “memoria” en Japón nos remite a lo que John Dower recuerda como “uso de la historia”, que sirvió en este país para “conscientemente y subjetivamente, idealistamente y perversamente, educar y endoctrinar” (2012) en torno a un pasado y engendrar una noción de ese pasado homogéneo e interminable. En el Japón de posguerra la memoria colectiva fue cercenada (por políticos e intelectuales) de su pasado traumático, afectando las posibilidades de su comprensión e imposibilitando mecanismos de cierre. Los recuerdos de la guerra incluyeron el proceso de recrear una memoria cultural, la que transitó de la experiencia individual a la colectiva (Seaton, 2007, p. 10). Sengo, es en sí, parte constitutiva del “paisaje” japonés de la segunda mitad del siglo XX y, en este sentido, el cine japonés es, por un lado, reflejo de las limitaciones del recuerdo y, a la vez, es una fuerza rupturista contra constructos sociales homogéneos. Identificamos en los directores cuya obra es tratada en este libro una interesante variedad de respuestas estéticas sobre el Japón de su época y, por ende, sobre la memoria reconstruida. Son autores que no se conforman con una visión estereotipada de su pasado y con prestancia levantan su propia experiencia individual de la guerra y la posguerra. En su conjunto, representan una contranarrativa artística al “engaño de la memoria” (Mihalopoulos, 2018), un rechazo a los esfuerzos por alcanzar una “verdadera” narrativa de la memoria que conforma la identidad nacional.
Paisaje y Sensibilidad
Por otro lado, el concepto de memoria en Japón está asociado a la sensibilidad, en cuanto la experiencia