Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений. Дэвид Харви
Для других же оно было попросту необходимым условием прогресса в ХХ веке. Вот что писала Гертруда Стайн о Пикассо в 1938 году:
Хотя все в ХХ веке подлежит самоуничтожению, так что ничего не может уцелеть, но и этот век имеет собственное великолепие, и Пикассо – дитя этой эпохи: у него есть то странное свойство Земли, которую никто никогда не видел, и вещей, уничтоженных так, как будто они никогда не уничтожались. Словом, и у Пикассо есть свое великолепие.
Эти слова и эта концепция Стайн и Шумпетера оказались пророческими: они предвосхитили величайшее созидательное разрушение в истории капитализма – Вторую мировую войну.
К началу ХХ века, а особенно после вмешательства Ницше наделять просвещенческий разум привилегированным положением в определении вечной и неизменной сути человеческой природы более было невозможно. В той мере, в какой Ницше подал пример помещения эстетики выше науки, рациональности и политики, исследование эстетического опыта – «по ту сторону добра и зла» – стало могущественным средством основания новой мифологии того, чем могло бы быть вечное и неизменное посреди всей эфемерности, фрагментации и явного хаоса современной жизни. Это придало новую роль и новый импульс культурному модернизму.
У художников, писателей, архитекторов, композиторов, поэтов, мыслителей и философов было совершенно особое положение в рамках новой концепции модернистского проекта. Если «вечное и неизменное» не могло более задаваться автоматически, то в таком случае современный художник обладал творческой ролью, которую он должен был исполнить ради определения сущности человеческого. Если «созидательное разрушение» было принципиальным условием модерна, то художник как личность, вероятно, должен был играть героическую роль (даже если последствия этого могли быть трагическими). Художник, утверждал Фрэнк Ллойд Райт, один из величайших модернистских архитекторов, должен не только воспринимать дух своей эпохи, но и инициировать процесс его изменения.
Здесь мы встречаемся с одним из наиболее интригующих, а для многих и одним из глубоко волнующих аспектов истории модернизма. Ведь когда Руссо заменял знаменитую максиму Декарта «Я мыслю, следовательно, я существую» своей формулировкой «Я чувствую, следовательно, я существую», он сигнализировал о радикальном сдвиге от рациональной и инструменталистской стратегии к более осознанно эстетической стратегии реализации задач Просвещения. Примерно в то же самое время Иммануил Кант также признавал, что эстетическое суждение следовало интерпретировать в качестве отличного от практического разума (морального суждения) и понимания (научного знания), а также то, что эстетическое суждение оформляет необходимый, хотя и проблематичный переход между ними. Исследование эстетики как отдельного царства познания было весьма характерным для XVIII века занятием. Отчасти оно возникло из необходимости свыкнуться с громадным многообразием произведенных