Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений. Дэвид Харви
автономистов и т. д.). Любопытно, что большинство движений такого рода, хотя они определенно способствовали изменению «структуры чувства», уделяют мало внимания постмодернистским аргументам, а некоторые представители феминизма (например, [Hartsock, 1987]) враждебно относятся к ним по причинам, которые будут рассмотрены ниже.
Интересно, что ту же самую увлеченность «инаковостью другого» и «другими мирами» можно обнаружить в постмодернистской художественной литературе. Макхейл, подчеркивая плюрализм миров, сосуществующих внутри нее, обнаруживает, что понятие гетеротопии Фуко служит прекрасно подходящим образом для понимания того, чтó стремится изобразить эта литература. Под гетеротопией Фуко понимает сосуществование в «невозможном пространстве» «большого количества фрагментарных возможных миров», или, если проще, несоразмерных пространств, которые соположены или наложены друг на друга. Персонажи больше не размышляют о том, каким образом они могут раскрыть или изобличить главную тайну, но вместо этого вынуждены задаваться вопросами: «Что это за мир? Что в нем нужно делать? Какое из моих “я” должно делать это?». Аналогичный сдвиг может быть выявлен в кинематографе. В модернистской классике – фильме «Гражданин Кейн» – репортер стремится раскрыть загадку жизни и характера Кейна, собирая многочисленные воспоминания и мнения тех, кто его знал. В более постмодернистском формате современного кино, в таком фильме, как «Синий бархат», мы обнаруживаем, что главный герой вращается между двумя совершенно несовместимыми мирами – миром условного небольшого города Америки 1950-х годов, с его университетом и культурой аптек-закусочных, и причудливым, насильственным, сексуально озабоченным подпольным миром наркотиков, безумия и сексуальных извращений. Существование этих двух миров в одном и том же пространстве представляется невозможным, и главный герой перемещается между ними, не будучи уверенным, где находится подлинная реальность, пока два мира не сталкиваются в ужасающем финале. Такой постмодернистский художник, как Дэвид Салле, аналогичным образом стремился «коллажировать несопоставимые исходные материалы в качестве альтернативы выбору между ними» [Taylor, 1987, р. 8]. Фред Пфейль [Pfeil, 1988] даже приходит к изображению общего поля постмодернизма в качестве «химически чистой репрезентации целого антагонистического и прожорливого мира инаковости [другого]».
Однако принятие фрагментации, плюрализма и аутентичности других голосов и других миров ставит острую проблему коммуникации и способов осуществления власти посредством командования этими феноменами. Большинство постмодернистских мыслителей очарованы новыми возможностями производства, анализа и передачи информации и знаний. Лиотар [Lyotard, 1984; Лиотар, 1998], например, тесно увязывает свои аргументы с контекстом новых технологий коммуникации. Заимствуя тезисы Дэниела Белла и Алена Турена о переходе к «постиндустриальному», основанному на информации обществу,