Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов. Константин Фрумкин
человеческую жизнь. Подобным образом, при исследовании действия лекарств медики пытаются проследить их путь от попадания в человеческий организм до времени, когда следов медикамента в нем уже не обнаруживается. Так и драматург прослеживает действие некоего факта от начала воздействия его на жизнь героя – и вплоть до избавления героя от власти данного фактора. От момента, когда в героях проснулась любовь – и вплоть до их гибели или свадьбы. От совершенного греха – до наказания или прощения.
Со времен Аристотеля известен парадокс, что требование нахождения причин любого события не может относиться к самой первой причине, перводвигатель всякого движения сам двигаться не должен. Проецируясь на построение драмы, этот парадокс обрел вид требования замкнутости, означающего, по сути, смещение творческого произвола автора к началу пьесы. Такое требование могло возникнуть только потому, что изображение необходимости и даже иллюзия явной причинно-следственной связи воспринималась как важная для драмы эстетическая ценность.
Впрочем, поскольку ни один эстетический принцип никогда не соблюдается всегда и везде, то, разумеется, и принцип замкнутости сюжета – имеющий некоторое значение для всех родов и жанров литературы, но действительно строгий в драме – периодически нарушается. Это побудило американского литературоведа М. Л. Райана, говорить о «грубых фабульных ходах», то есть грубых авторских вторжениях в правдоподобное течение действия, когда оно происходит в соответствие с принципами Аристотеля «по вероятности» и «по необходимости»[66]. Райан насчитывает 7 разновидностей «грубых ходов»:
1) необычайное совпадение;
2) сплетня (потерянное и найденное письмо)
3) ложная весть
4) вера клеветнику
5) фабульная симметрия
6) «Бог из машины»
7) прерванное действие.
И при этом, по мнению М. Л. Райан, в завязках грубый фабульный ход более терпим, чем в финале, – что еще раз подтверждает принцип замкнутости.
При всем том очевидно, что любое движение сценического действия происходит исключительно по воле автора, и всякая следующая сцена появляется не иначе, как произволом драматурга. Но традиция требует от драматургов создания иллюзии самодвижения событий. Последняя же возникает тогда, когда зритель способен проследить цепочку причин и следствий с самого начала и до самого конца пьесы. Когда муж, застав любовника в постели жены, вызывает его на дуэль, когда на дуэли убивают одного из персонажей, то это кажется естественным и необходимым развитием событий. В то же время появление посреди действия нового персонажа, неожиданного известия, или влияющего на ход действия природной катастрофы (например, чумы в «Ромео и Джульетте) выглядит как «случайность», то есть акт авторского произвола. Все дело в том, что зритель не может проследить ту цепочку причин и следствий, которая привела к появлению во второй половине драмы чумы или нового персонажа, – если только автор не