Вся жизнь – в искусстве. А. Н. Донин
же представлял собой руководимый им оперный театр в художественном отношении?
Прежде всего, спектакли этого театра не следует мерить мерками современного зрителя. В них не было ни оригинальных, присущих каждому нашему спектаклю, творческих решений, ни единой мысли, пронизывающей все произведение, ни присущего только данному спектаклю характера оформления и костюмов. Был стандартный набор декораций: «белый зал», «зимний лес», «изба»; стандартный набор костюмов, среди которых меня больше всего смешили так называемые «пейзанские», в которых хор появлялся и в «Фаусте», и в «Кармен», и во «Фра Диаволо»!
Мизансцены были весьма произвольные, рядовые режиссеры коекак указывали, откуда выйти и куда уйти. Даже Н.Н. Боголюбов, бывший тогда крупной фигурой, частенько говорил актерам относительно какогонибудь дуэта: «Ну, вы там сами договоритесь…» (я не раз был этому свидетелем).
И все же спектакли подчас производили огромное впечатление, благодаря отличной музыкальной слаженности. Чем достигалась она? Отнюдь не многочисленными репетициями, которых подчас не было вовсе! Это звучит неправдоподобно, но это так. Вспоминаю разговор отца у нас в квартире за чайным столом с его другом Л.П. Штейнбергом (это было уже в Баку).
В.: Сколько тебе нужно на «Травиату»?
Ш.: Одну спевку и одну оркестровую.
В.: Но на что тебе оркестровку? Что ты будешь на ней делать?
Ш.: Ну, ладно. Можно и без оркестровой.
А ведь за короткий полутора – двухмесячный сезон в «Курзале» шло около сорока (40!) названий и редко какая опера повторялась два раза! (Балеты не шли вовсе). Этого можно было достигнуть при одном непременном условии – высоком музыкальном профессионализме всей труппы и большом чувстве ответственности каждого участника спектакля. Создать такую труппу на короткий срок и было важнейшей задачей руководителя.
При формировании труппы, наряду с чисто творческими данными (голос, внешность, артистичность и т.п.), громадное значение имела работоспособность артиста. Основным требованием ее было наличие большого репертуара. Подписывая договор, артист должен был отметить на специальном бланке, какие оперы он имеет в своем репертуаре. Отмеченную оперу он был обязан петь без всякой подготовки: утром ему давался урок с концертмейстером (1 урок!) и вечером – спектакль! В наше время это показалось бы чудовищным: где же «зерно», как быть со «сквозным действием»? Но в те времена, несмотря на то, что Художественный театр (теперь МХАТ) уже существовал, творческие принципы его в опере были известны. Надо было петь и хорошо спетое считалось и хорошо сыгранным. Требования к внешности были более чем снисходительны: баритон Бочаров – хромал, сопрано Папаян имела вставной глаз, но это были превосходные, голосистые и музыкальные певцы, имевшие всюду большой успех. Я не могу забыть, как в опере Нугеса «Камо грядеши» в роли элегантного патриция Петрония я увидел знаменитого И.В. Тартакова, полного пожилого человека с животиком и большой копной совсем не римских, курчавых волос. Пел он чудесно, играл корректно, но я был безумно разочарован, тем более