Режиссеры-шестидесятники. Переиздание. Полина Борисовна Богданова
в театр на Малой Бронной) вспоминала, что в «в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно»7.
А. Эфрос действительно был таким режиссером, для которого понятие действие было очень живым и конкретным. Он все строил «через действие, через столкновение», и в этом, конечно, был последователем школы Станиславского. Обновление традиций Станиславского, нахождение точек пересечения базовых категорий «системы» с конкретностью современной жизни, современной психологии стало актуальной задачей времени.
В довоенные годы знамя Станиславского нес МХАТ. Но после войны МХАТ был уже не тот театр, который некогда служил примером высокого искусства. В 1940-1950-е годы театр погрузился в кризис, его реализм как будто окостенел и превратился в формализованный музейный стиль. Поэтому молодая режиссура, которая входила в творческую жизнь в этот период, стремилась к тому, чтобы стряхнуть со Станиславского пыль академизма и нежизненности и соединить методологию и эстетику этой школы с содержанием современной реальности.
Еще в период учебы в ГИТИСе, как впоследствии вспоминал Эфрос, – все «говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде»8. И еще: «Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него»9. «Точно также, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра. /…/ Я в то время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал. Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр. /…/ Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры. /…/Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры»10
«Новое содержание» и «новые образы» в этот период были связаны с современной реальностью. Искусство начало стремиться к тому, чтобы отразить современную жизнь во всем ее колорите, ритмах и существе.
В связи с этим в театральной среде возникло увлечение неореализмом: «На последнем курсе института мы жили спорами вокруг /…/ итальянского неореализма. /…/ Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти»11.
В духе неореализма писал свои пьесы и драматург Виктор Розов,
Цит. по: Фильштинский В. А. В.Эфрос и этюдный метод // Фильштинский В. Открытая педагогика. СПб, 2006. С.202.
Эфрос А. Указ. соч. С. 138.
Там же. С. 100.
Там же. С. 141.
Эфрос А. Указ. соч. С. 138.