Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле. Барбара Брауни
способности.
Супермен в его плотно облегающем трико, так мало оставляющем воображению, одет как образчик мужской силы и атлетизма. На сходство Супермена с цирковыми силачами уже указывали многие авторы (Daniels 1998: 18; Ricca 2013: 128; Morrison 2011: 14). Судя по всему, Сигел и Шустер вдохновлялись силачом по имени Зигмунд Брайтбарт, который в 1920‐х годах выступал в их родных городах, а в 1923 году был объявлен «сверхчеловеком (superman) всех времен» (Andrae & Gordon 2010: 43–47). Подобно тому как кроткий репортер Кларк Кент превращается в Супермена, так же и викторианский силач делал из перехода от обычности к инаковости отдельное зрелище. Джон Кассон пишет, что спектакль из превращения анонимного «человека толпы» в «величайшего» сверхчеловека делал и Евгений Сандов (см. ил. 1.1), этот «прототипический силач 1890‐х годов» (см.: Chambliss & Svitavsky 2008: 2).
Гимнастический костюм циркового силача «призван сделать акцент на труде исполнителя» (Monks 2010: 21). Силач строит карьеру в сфере физического труда – и одевается соответственно. Костюм облегает его мускулы, свидетельствуя о его экстраординарных величине и силе, и отличается эластичностью, делая возможными те гимнастические движения, что демонстрирует силач перед публикой. Подобно силачам, супергерои «превосходны» прежде всего в «физическом превосходстве» (Chambliss & Svitavsky 2008: 20), поэтому, чтобы показать их «суперскость», необходимо подчеркнуть их физические характеристики. А кроме того, они означают, что физкультурное зрелище – это труд, выполняемый ради других.
Не ограничиваясь тем, чтобы просто выдвигать на первый план его физическую активность, в иных своих аспектах костюм Супермена прямо влияет на его телесность. Это особенно очевидно в фильме «Супермен» (1978, реж. Ричард Доннер), когда Кристофер Рив держит тяжелое полотно плаща и совершает частичное кручение им при повороте туловища. Этот жест, будучи побочным эффектом ношения плаща, способствует дистанцированию Супермена от кроткого Кларка Кента, чьи характерные жесты обусловлены возможностями и ограничениями делового костюма. Движения более поздних экранных супергероев будут сильнее ограничены их костюмами, и в этом смысле они будут конструировать супергеройские идентичности, выглядящие иначе, чем их гражданские альтер эго, в своих движениях, равно как и в костюмах.
Преобразующая сила костюма дает его владельцу психологическое преимущество: одетый не в гражданскую одежду, а в костюм, он ощущает себя другим человеком. «Моторы» костюма способны сильно менять в своем владельце чувство физической и психологической идентичности (Cooper 1999: 37). Моторный эффект одежды в отношении конструирования идентичности уже был показан в истории одежды, особенно в отношении конструирования гендера4. В случае с театральным костюмом он может определять характер физического поведения, способствуя трансформации человека-исполнителя в Другого5. Тим Бёртон, режиссер «Бэтмена» (1989), описывая непрактичность костюма Бэтмена, отмечал, что тот стесняет движения и сужает поле зрения. Теснота бёртоновского костюма
Одежда в значительной степени способствовала внедрению понятий о мужественности и женственности. В 1830–1840‐х годах женственность ассоциировалась с бездеятельностью, но не из‐за изящных от природы манер, а потому, что одежда того времени (особенно корсеты и узкие рукава) стесняла в движениях. Как результат такого ограничения «гендерная идентичность женщин… можно сказать, и формируется» (Barnard 1996: 115). В то же время простые наряды, которые носили в Викторианскую эпоху мужчины, давали свободу движениям.
См., например, работы модельера Сони Бьяччи (Biacchi 2006), создающей «скульптурные», нарочито непрактичные предметы одежды из материалов, дающих очень мало свободы, – таких, как фанера, резина и нержавеющая сталь. Бьяччи стремится сознательно ограничить движения того, кто одет в ее наряды: изменить его (ее) естественную манеру двигаться, так чтобы само ношение костюма было вынужденным перформансом.