Дальше – шум. Слушая ХХ век. Алекс Росс
Он выполняет все прихоти привередливого и педантичного капитана, становится жертвой садистских экспериментов врача, который сажает его на диету из одних бобов; он деморализован бессердечием своих товарищей-солдат, издевательствами торговцев и болезненной атмосферой кажущегося самым обычным городка. Через некоторое время он не может различить реальность и вымысел.
Когда Берг в мае 1914 года впервые увидел пьесу Бюхнера, он тут же пробормотал, что кто-то должен сделать оперу. Военный опыт утвердил его в этом решении. Четыре года спустя он писал жене: “В характере Воццека есть что-то от меня – я тоже провел все эти годы в зависимости от других людей. Я испытываю ненависть, я был в цепях, больным, пленным, безропотным, униженным”. Он слишком хорошо знал реальные версии Доктора и Капитана (как Бюхнер назвал своих персонажей) – записная книжка намекает, что некий доктор Верниш был одним из источников вдохновения.
Берг самостоятельно, не нанимая либреттиста, отредактировал и аранжировал “сырой” текст пьесы Бюхнера. Так же Дебюсси поступал с “Пеллеасом”, а Штраус – с “Саломеей”, и фактически Берг использовал их в качестве примеров для подражания. Работа шла, несмотря на то что Шенберг объявил сюжет неприемлемым. Берг зашел так далеко, утаивая свою работу от бывшего учителя, что заставил того поверить, будто занят куда более важным заданием – пишет биографию Арнольда Шенберга.
Фрейд говорит об “освобождении подавленного”. В “Воццеке” нет отрицания тональности. Когда поднимается занавес, Воццек бреет Капитана. Музыка царапает, как бритва: в партии струнных один пятизвучный аккорд сползает к другому, всего дестять нот. Но три самые высокие ноты в первом аккорде – ре минор, второй аккорд – ля-бемоль минор, оставшиеся четыре ноты – уменьшенный септаккорд. Представьте картины Тернера и Моне, на которых привычные формы похоронены под густыми слоями красок. Эти скрытые тональности проявляются гораздо четче в следующей сцене, когда Воццек с сослуживцем идет за дровами и ему кажется, что весь мир объят огнем. Тональности выходят на поверхность в третьей сцене, где появляется гражданская жена Воццека Мари.
Мари – нечто большее, чем шаблонное для эпохи конца века изображение живущей инстинктами Женщины. Хотя она стереотипно вожделеет атлетичного Тамбурмажора, Мари – независимый, сформировавшийся характер, ее сексуальные желания уравновешены сильным религиозным чувством, и она обожает своего ребенка. Колыбельная, которую Мари поет сыну, бесстыдно романтична и до эксцентричности тональна. Она начинается со знакомого пятизвучного аккорда из “Саломеи”, который Берг уже цитировал в песнях на стихи Альтенберга. Но та музыка, которая относится к самому Воццеку, представляет собой куда более диссонирующее сочетание звуков. Главные мотивы мужа и жены содержат ноты темы, которая звучит в самом начале, когда Воццек поет о своем безнадежном положении – “Мы бедный люд”. Это символизирует то, что и Воццек, и Мари