Puerto Vallarta de película. Marco Antonio Cortés Guardado
de 76 minutos y 79 minutos, respectivamente, las cintas van armando una representación de la personalidad urbana de París y Berlín, convirtiéndolas en el objeto y contenido del efecto dramático y emotivo que provocan. Sobra decir que el espectador termina de ver cada película deseando vivir la misma experiencia, pero ahora en alguna de las dos, o ambas, ciudades reales.
Londres recibe el mismo tratamiento, con similares resultados, en una producción mucho más reciente, en una obra que precisamente rinde tributo al género. Se trata de la película London Symphony: a Poetic Journey Through the Life of a City, dirigida por el ya citado Alex Barret en 2017.
El resto de las ciudades consignadas en el cuadro 4, también son protagonistas de las películas enlistadas, pero de otra manera y en diferente grado. Son aún un elemento o personaje importante de la historia y de la trama, pero no llegan a ser los personajes únicos, como sucede en Sinfonías urbanas. Según la relevancia que revistan en el cuerpo de la narración, van de contribuir con los lugares por donde se desplazan la historia y sus personajes, hasta ser la fuerza que le da forma espacial a la trama y al argumento. Al saber que ambas cosas ocurren simultáneamente, se puede establecer de todos modos una direccionalidad de ida o vuelta, para decirlo de algún modo: la ciudad le da forma espacial a la narración fílmica o esta narración le da forma discursiva a la ciudad. Se trata de un matiz variable en grado, según la ciudad y la película, donde, podría decirse, en un caso la ciudad es proyectada, mientras que en otro caso es construida. Insisto que no son momentos excluyentes de manera inapelable: más bien, se trata de pensar de qué lado, del de la ciudad o del de la trama, recae el peso mayor al momento en que el espectador arma su percepción fílmica de un espacio urbano.
De las películas enlistadas en el cuadro 4, de las que cuadran con la primera categoría (la ciudad le da forma espacial a la narración) destacaría las siguientes: Manhattan, de Woody Allen; La gran belleza, de Paolo Sorrentino; Cleo de 5 a 7, de Agnès Varda; Quadrophenia, de Franc Roddam; Sonata de Tokyo, de Kiyoshi Kurosawa; Roman Holyday, de William Wilder; El tercer hombre, de Carol Reed; Bejing: love Story, de Chen Sicheng; In Brugues, de Martin McDonagh, y Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles y Katia Lund.
Puede decirse que las historias en esta categoría no podrían tener lugar en otras locaciones, de tan estrechamente que las imágenes de la ciudad le dan cauce a la historia y constituyen el fundamento básico de su verosimilitud. Manhattan, de Woody Allen, sería un ejemplo de lo primero, y no sólo por el título del filme. En esto son idénticos los casos de In Brugues, Sonata de Tokyo o Beijing Love Story. Aunque no va impreso el nombre de Roma en el título, La gran belleza no pudo tener forma física en otra ciudad, igual que Roman Holiday o El Tercer Hombre. En la película In Brugues, por ejemplo, el recorrido de los protagonistas por lugares emblemáticos de esta ciudad belga, está tan embebido en el argumento, que era imposible dejar de filmar en escenarios reales de la ciudad.
Por otra parte, cuando se dice que la ciudad le da forma espacial a la historia, uno se refiere al espacio geográfico y a los rasgos físicos de la ciudad, es decir, al paisaje urbano, pero no tiene que ser exclusivamente. La dimensión espacial incluye también elementos simbólicos originales, propios de una historia social que ha vivido. Ya consigné antes lo que al respecto escribe Lorente Bilbao: “la ciudad no se reduce a lo visible, sino que abarca también el horizonte de referencia en el que se dan cita múltiples representaciones y relatos”.
Menciono como ejemplo típico el caso de Quadrophenia. Brighton es un espacio insustituible y obligado para este filme, por un rasgo que al ser uno de los ejes de la trama, deriva su verosimilitud justamente de la historia de la ciudad en la segunda mitad del siglo XX (particularmente los años 60). Para entonces, Brigthon es un lugar de vacaciones obligado para los londinenses, más que nada por sus playas. Pero también es el frente donde se dirime la rivalidad entre dos tribus urbanas de la época: los “Rockers” vs. los “Mods”. La ciudad era algo así como el destino socorrido de ambas identidades, siendo la confrontación violenta uno de sus momentos rituales más emblemáticos. Y al tiempo que la película retrata esta circunstancia de la ciudad, esta misma conforma el contexto significante para el conflicto que vive el protagonista del filme: Jimmy, un “Mod” en conflicto con sus familiares y amigos, que sufre también una profunda crisis de identidad, crisis que implosiona irreversiblemente cuando en un intento por recuperarla regresa de Londres a Brighton, sólo para cerrar el ciclo con un suicidio que nunca ocurre en realidad.
De las pertenecientes a la segunda categoría (la trama le da forma discursiva a la ciudad), destacaría Distrito 9, de Neil Blomkamp; Abre los ojos, de Alejandro Amenábar; 007 Spectre, de Sam Méndez; No, de Pablo Larraín; Invictus, de Clint Eastwood; El hijo de la novia, de Juan José Campanella; Lost in Translation, de Sofía Coppola; Tren nocturno a Lisboa, de Bille August; Red de mentiras, de Ridley Scott, y No se aceptan devoluciones, de Eugenio Derbez.
En estos casos, la narrativa, los argumentos y la trama encuentran en cada una de las ciudades donde fueron rodadas los escenarios más adecuados para “espacializarse”. La ciudad es revelada en la trama y el argumento, porque éstos refieren a la ciudad.
Esta segunda categoría se puede, a su vez, subdividir en otras dos subcategorías. Están los casos de historias que le confieren visibilidad a una ciudad, y se filmaron efectivamente en ella. De las películas mencionadas en el párrafo anterior, en este casillero entran No (una película sobre del plebiscito chileno de 1988, para decidir la continuidad, o no, de Pinochet en el poder), Invictus (filme sobre el seleccionado sudafricano de Rugby durante la presidencia de Nelson Mandela), o Lost in Translation (sobre una mujer joven y un hombre maduro que se acercan para confrontar su soledad, intensificada por la estancia temporal en una ciudad hipermoderna y culturalmente extraña), y también cintas como Tren nocturno a Lisboa, 007: Spectre, Siryana, Red de mentiras y No se aceptan devoluciones.
Una segunda subcategoría de películas es aquella cuya trama tiene lugar en una ciudad conocida, pero fueron filmadas en otra parte, que simula ser la de la trama (inclusive en estudios). De las enlistadas en el cuadro 4 se pueden mencionar Lawrence de Arabia (la trama sucede en Arabia, pero fue filmada en locaciones de Sevilla y Marruecos), y Cruzada (filmada en Sevilla, Huesca y Córdoba, pero la trama sucede en Jerusalén y Kerak). Para abundar un poco, se pueden mencionar otras películas no incluidas en el cuadro 4. Argo, de Ben Affleck (la trama sucede en Teherán, pero se filmó en Estambul); Desaparecido, de Costa-Gavras (trama en Santiago de Chile, pero se filmó en la Ciudad de México); Pura suerte, de Nadia Tass (trama en Puerto Vallarta, pero se filmó en Acapulco); El magnífico, de Phillipe de Brocca (trama en Acapulco, pero se filmó en Puerto Vallarta); Green Zone, de Paul Greengrass (trama en Bagdad, pero fue rodada en Marruecos). Finalmente, en esta misma subcategoría de películas debe incluirse Casablanca.
Lo importante es que la ciudad mentada en la trama es la que se puede posicionar en la mente del espectador, a despecho de que las imágenes correspondan a otra ciudad, donde fueron efectivamente filmadas. El espectador de Cruzada, por ejemplo, queda persuadido de que una parte de la historia se desarrolla en Jerusalén, aunque no sea el caso. Lo mismo se puede decir de Desaparecido, donde los escenarios de la Ciudad de México pasan por locaciones de Santiago, dejando la impresión de que es esta ciudad la que se ve en la película.
Al final, el resultado de ver películas donde las ciudades son personajes (secundarios o principales), es que ellas pasan a imprimirse en el imaginario del espectador inevitablemente, aparte de la profusión de escenas, tomas y locaciones efectivamente registradas en el “acetato”. Por supuesto, como también lo dije antes, unas ciudades filmadas impactan más que otras al espectador y, por lo tanto, unas son más memorables que otras. Hay que agregar que son muchos los ejemplos de películas cuyo recuerdo es promovido intencionalmente por instituciones públicas o privadas, en razón de que ellas forman parte de la historia urbana y sirven para atraer visitantes y turistas, o son focos importantes de identificación colectiva para sus habitantes.
El cine impregna de imágenes urbanas el deseo de viajar de las personas cuando se quieren volver turistas. Le dan un contenido anticipado a la “ensoñación” (Hiernaux, 2015: 70) que se incuba primero en el potencial visitante de una ciudad, y a las “fantasias” que presagian las vivencias y experiencias posibles, en una ciudad que le ha resultado particularmente atractiva y, sobre todo, que ha despertado